Английская литература 15 в. Опции

[lengu]

[i:7580b212f2]История английской литературы. Том I. Выпуск первый М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1943 Академия наук Союза ССР.[/i:7580b212f2] http://www.lib.ru/CULTURE/LITSTUDY/history_of_english_litereture1_1.txt ЛИТЕРАТУРА XV в. ВВЕДЕНИЕ Пятнадцатое столетие в истории Англии обычно представляется нам порой упадка и разложения. Во всех областях жизни и культуры этого исторического периода взорам наблюдателя открываются прежде всего черты распада, ослабления творческой деятельности. Литература этого периода на первый взгляд не выдвигает ни одного крупного имени; место прежних поэтических светил занимают компиляторы, подражатели, переводчики, всецело живущие наследием прошлых времен. И все же традиционное представление об этом времени, как об эпохе исключительно упадочной, грешит некоторой односторонностью. Оно было завещано новейшей историографии английскими историками, публицистами, писателями XVI в., творившими в обстановке небывалого прежде расцвета, в пору Ренессанса. Новейшая историческая критика внесла, однако, в это представление значительные коррективы. Конечно, XV столетие является прежде всего периодом замедленного развития. Творческие процессы сосредоточиваются где-то в глубине общественной жизни и не столь приметны для поверхностного наблюдателя, но они не прекращаются вовсе; постепенное, разложение идейных и художественных средневековых традиций подготовляет бурное творческое развитие последующего столетия. Непрерывные войны и междоусобицы не благоприятствовали развитию мирного творческого труда. XIV столетие завершилось низложением короля Ричарда II (1399 г.). В лице Генриха IV на английский престол вступила династия Ланкастеров. Царствование Генриха было тревожно и полно неудач. Произвол феодалов, постоянные распри между ними, тяжелые налоги, бременем ложившиеся на плечи трудового населения, начало фанатического преследования "еретиков", - все это скоро ожесточило население, и в начале царствования Генриха V (1413-1422 гг.) привело к массовым народным волнениям. Генрих V попробовал отвлечь внимание от внутренних неурядиц широко задуманными военными походами против французов, возобновив, таким образом, Столетнюю войну с Францией, несколько заглохшую при Ричарде II и Генрихе IV. Внешне эти были удачны и долгое время потом тешили английское национальное самолюбие. Битва при Азенкуре (1415 г.), когда Генрих, высадившийся на французском берегу со своими небольшими отрядами разбил многочисленное французское войско, никогда не теряла своей притягательной силы для английских поэтов, драматургов и романистов; ее прославил и Шекспир. Дальнейшие успеха Генриха V казались еще более ослепительными; захват всего севера Франции, взятие Парижа (1422 г.) были пределом тех надежд, какие возлагали на него его современники. Но Генрих V умер неожиданно, в пору высшего расцвета своей военной славы. Корону получил его малолетний сын (Генрих VI, 1422-1461 гг.). Тотчас же начались распри феодалов, борьба придворных партий за влияние и власть; французские владения Англии начали быстро уменьшаться, за периодом блестящих побед началась пора горьких поражений. К 1450 г. англичане сохраняли за собой на континенте только одно Кале. Не успела, однако, закончиться Столетняя война с Францией, как в Англии возникли новые, на этот раз междоусобные войны, повергшие страну в состояние полного беззакония. Война Алой и Белой Роз (1455-1485 гг.) была последней смертной схваткой мятежных феодальных сил. Это была борьба за корону и, вместе с тем, за создание нового абсолютного монархического режима. На полях сражений между сторонниками Йорков и Ланкастеров, вместе с гибелью почти всей старой феодальной знати, исходила кровью и умирала старая феодальная культура. Битвой при Босворте (1485 г.), когда Генрих Тюдор победил своего соперника Ричарда III, начинается новая эра английской истории. Молодая династия Тюдоров опиралась на новые социальные силы. Новое дворянство, захватившее наследственные земельные владения старых феодальных родов, уничтоженных в период междоусобных войн, находилось в непосредственной зависимости от королевской власти и поддерживало ее стремление к дальнейшему национально-государственному объединению страны. В течение всего XV столетия непрерывно растет влияние джентри, купечества, городов, заметное уже и в XIV в.; ширится промышленность и торговля, растет дух предпринимательства. Во весь этот период, несомненно, возрастала грамотность в более широких, чем прежде, кругах населения. Вместе с растущими потребностями окрепнувшего среднего класса увеличилась сеть школ в Лондоне и провинции, начиная от школ, учрежденных королем (в Итоне и Кембридже), и школ церковных или содержимых гильдиями вплоть до небольших частных заведений, в которых детям давались первые уроки грамоты. Характерно, что наибольшее количество школ относилось к разряду начальных, где учащиеся получали не научное образование, но лишь готовились к сугубо практической, чаще всего купеческой, деятельности. Развитие школьного образования повышало спрос на книгу, увеличивало производство рукописей как тогдашнюю форму издательской деятельности. На основании одного официального документа, относящегося к 1422 г., мы можем заключить, что в этом году из 112 лондонских гильдий четыре гильдии были специально заняты перепиской рукописных книг для продажи. К середине и особенно к концу XV столетия мы имеем ряд сведений о библиотеках таких рукописных книг, возникающих не только у земельных магнатов или представителей церкви, - но и у дворян и зажиточных горожан. Одним из наиболее знаменитых документов этого рода является опись частной библиотеки Джона Пастона, землевладельца, сделанная вскоре после 1475 г. Прочие искусства - живопись, скульптура, архитектура - в Англии XV столетия также не находились в упадке, напротив, получали новые и более прочные основания для своего развития. Английская живопись и скульптура этого времени, например, испытали на себе благотворные воздействия итальянской и бургундской школ и создали ряд замечательных произведений, рассчитанных не только на церковный обиход. Архитектура переживала один из периодов своего расцвета и также постепенно обмирщалась; наряду с великолепными зданиями церквей и монастырей в Англии воздвигались также замечательные светские постройки - университетские колледжи, дома зажиточных горожан (Crosby Hall в Лондоне, 1470 г.), здания для цеховых объединений (лондонский Guildhall, 1411-1425 гг.). Коммерческие связи привлекали в Лондон и английские портовые города значительно большее, чем прежде, количество иностранцев. Сами англичане еще более охотно стали выезжать за пределы своей родины, в Испанию, Италию. Усиление связей английских ученых с гуманистами континентальной Европы является одним из примечательнейших фактов XV столетия. Со времени восшествия на престол Генриха IV сношения Англии с Италией непрерывно возрастают; при папской курии в Риме находятся теперь постоянные прокураторы английского правительства; в Италию то и дело отправляются английские путешественники, не только любознательные туристы, но и ученые, вроде Адама Ускского (Adam Usk) в 1402 г. или некоего "Томаса из Британии" (Thomas Britannicus), о котором в 1408 г. упоминается в итальянской переписке. Гуманист, канцлер флорентийской республики и знаменитый историк Леонардо Бруни (умер в 1448 г.), пишет в этом году из Флоренции другому гуманисту, Никколо Никколи, что этот Томас отправляется во Флоренцию закупать произведения новых поэтов и кстати, характеризует его как "пламенного почитателя наших ученых занятий, насколько это доступно этому народу", т. е. англичанам. Тот же Бруни находился в сношении с другим англичанином, архиепископом Кертерберийским Томасом Арунделем (Arundel), ревностным приверженцем ланкастерского дома и не менее рьяным гонителем "еретиков-лоллардов", который, тем не менее, по-своему также интересовался классическими занятиями и латинской поэзией и был в переписке с флорентийским гуманистом. Колуччо Салутати. Изучению изящных искусств, классической древности, гуманистической литературы с интересом отдавался также сын Джона Гаунта, Генрих Бофор (Beaufort), епископ Винчестерский. Он отстроил и расширил соборную библиотеку в Кентербери, пополнив ее, между прочим, сочинениями классических авторов. Свою любовь к книгам он передал и своему племяннику Генриху V. На Констанцском соборе (1414-1418 гг.) Босфор, между прочим, познакомился с Поджо Браччолини, одним из главных итальянских книгоискателей того времени; по его приглашению Поджо осенью 1422 г. приезжал и в Англию, главным образом с целью поискать здесь античные кодексы. Впрочем ожидания его не оправдались; ни климат Британии, ни английское общество этому итальянцу не понравились. По возвращении на родину он постоянно смеялся над английскими "варварами", над их чрезмерной склонностью к еде и горячительным напиткам, над их неумными разговорами. Вскоре после открытия Базельского собора в Англию для той же цели, что и Поджо, приезжал другой видный итальянский гуманист, Эней Сильвий Пикколомини; в поисках древних рукописей он обшарил сакрарий (сокровищницу) собора св. Павла в Лондоне, но также не нашел для себя ничего особенно привлекательного. Эти ранние посещения Англии итальянскими гуманистами не оставили сколько-нибудь значительных следов. Наибольшее количество англичан, проявлявших в первой половине XV в. склонность к занятиям классической древностью и приверженность к новой науке, принадлежало к высшей клерикальной знати. На этом фоне резко выделяется фигура Гемфри, герцога Глостерского, брата Генриха V, который был первым гуманистом-меценатом, покровителем гуманистических интересов среди английских ученых и писателей его времени. Гемфри был большим любителем античности и пламенным поклонником итальянской учености. Он выписывал из Италии учителей для изучения античных авторов, тратил огромные средства на приобретение рукописей, состоял в переписке с рядом гуманистов, заказывал им переводы греческих авторов. Важнейшим результатом деятельности Гемфри было накопление замечательных книжных богатств, которыми полвека спустя смогли воспользоваться первые английские гуманисты. Библиотека Гемфри была завещана им Оксфордскому университету. Рядом с Гемфри можно назвать другого представителя английской аристократии XV в., стяжавшего значительную славу в самой Италии своими образцовыми латинскими ораторскими резами. Это был Джон Типтофт (John Tiptoft), граф Вустерский. Начиная с 1450-х гг., увеличивается число молодых англичан, которых влекла в Италию жажда знания. Не следует, конечно, преувеличивать значение указанных фактов, но все же они свидетельствуют о том, что гуманистические идеи медленно, но неуклонно врастали в английскую жизнь. Однако на первых порах английский гуманизм не порывал с церковью, с католической догматикой, с клерикальными установлениями; подлинное "обмирщение" науки, сбросившей с себя церковно-схоластические путы, смогло произойти в Англии лишь столетием позже. Огромное значение для всего рассматриваемого и для последующих периодов имели изменения в области языка. Сравнительно с XIV в. в Англии в это время несомненно уменьшилась распространенность французской речи, даже в кругах высшей знати. В течение всего столетия возрастало значение лондонского диалекта. Под его воздействием стушевывались диалектальные отличия в письменном языке других английских областей. Завершение централизации политической власти к моменту окончания войн Алой и Белой Роз способствовало и централизации в области языка, выработке на основе лондонского диалекта общеанглийской литературной речи. Большое значение в этом же отношении имело появление в Англии книгопечатания. Открытие в Англии первой типографий было делом Вильяма Кэкстона (William Caxton, 1421-1491 гг.), издателя и переводчика. Юношей Кэкстон поступил в качестве ученика к богатому лондонскому купцу Роберту Ларджу, который был шерифом, а затем и лорд-мэром столицы. После смерти Ларджа Кэкстон прожил около 30 лет в Брюгге; одном из важнейших торговых центров тогдашней северо-западной Европы. Там он достиг значительного положения и почета, являясь чем-то вроде консула, "управлявшего англичанами, живущими за границей". В Брюгге жило много писателей, переводчиков, переписчиков-каллиграфов, художников-миниатюристов и переплетчиков; здесь цвела литература и поэзия, правда, поздним осенним цветом средневековой культуры, уже обреченной на гибель; средневековые рыцарские романы и куртуазная лирика были еще здесь в большом ходу. Все это не могло не оказать влияния и на Кэкстона; еще около 1464 г. он начал переводить с французского собрание повествований о Трое. Этот перевод Кэкстон впоследствии издал в том же Брюгге (The Recuyell of the Historyes of Troye, 1474 г.). Это была первая печатная книга на английском языке, хотя и вышедшая еще за пределами Англии. В 1474-1475 гг. Кэкстон вошел в компанию с художником-миниатористом и каллиграфом Мансионом и начал печатать книги. Кроме "Собрания повествований о Трое", Кэкстоном совместно с Мансионом изданы были в Брюгге книга о шахматной игре (The Game And Playe of the Chesse) и одна книга на французском языке. В 1476 или 1477 г. Кэкстон вернулся к Англию; он поселился в окрестностях Вестминстерского аббатства и открыл здесь первую английскую типографию. Первой книгой, сошедшей с печатного станка, были "Изречения философов", (The Dictes or Sayengis of the philosophes, 1477 г.). С этого момента и началась кипучая издательская деятельность Кэкстона. Он переводил и печатал книги самого разнообразного содержания, стараясь удовлетворить запросы различных английских читателей, - и книги его находили покупателей, несмотря на свою дорогую цену. Производительность его типографии была столь велика, что уже за первое трехлетие своего существования она смогла выпустить около тридцати, притом весьма объемистых, сочинений. Среди них были, например, полное издание "Кентерберийских рассказов" Чосера, "История Язона и золотого руна", чосеровский перевод Боэция, "Новая риторика Лаврентия Саонского" и ряд других; к началу 1480 г. Кэкстон закончил перевод "Метаморфоз" Овидия (вероятно, по французским источникам), оставшийся в рукописи. Впоследствии он перевел и издал "Энеиду" - компиляцию из Вергилия и Боккаччо, "Жизнь Карла Великого" (1485 г.), рыцарские повести о "Париже и Вене" (1488 г.), о "Бланшарде и Эглантине" (около 1489 г.), "Смерть Артура" Мэлори (1485 г.), "Роман о Ренаре" (около 1481 г.), ряд исторических сочинений. Всего им было издано около 90 книг. Вскоре у Кэкстона нашлись подражатели. В 1480 г. Джон Леттоу открыл новую типографию в Лондоне, со многими техническими нововведениями; Кэкстон тотчас же воспользовался ими. В 1478 г. типография открыта была в Оксфорде, в 1480 г. - в Сент-Альбансе. За время с открытия Вестминстерской типографии и до конца XV столетия (до 1500 г.) в Англии было напечатано около 400 книг. Английская литература XV столетия носит переходный характер - от средневековья к Ренессансу. В ней еще очень сильны старые традиции; она все еще тяготеет к старым формам, но постепенно эти формы заполняются новым содержанием, которое видоизменяет и ломает их. Эпопея тяготеет к роману и хронике, место поэзии занимает проза. Тяготение к прозе получает свое подкрепление в широко развившейся переводческой деятельности. В XV в. в Англии переводят латинские трактаты, французские романы и разнообразнее сочинения, имеющие приложение к жизни. Литература получает специфически практическое назначение, которого она не имела раньше, и начинает в гораздо более широких размерах обслуживать многочисленные потребности населения. Каталоги английских рукописей XV столетия пестрят трактатами об охоте и рыбной ловле, военном искусстве и фортификационном деле, в разведении плодовых садов, сельском хозяйстве и домоустройстве. Медицина и воспитание, поваренные книги и правила этикета встречаются здесь чаще, чем теологические сочинения или произведения художественной литературы в собственном смысле слова. Особенно многочисленны книги, связанные с торговой деятельностью: коммерческие справочники и путеводители для странствующих купцов, сочинений географического или экономического характера. В первой половине XV в. все подобные произведения, включая и учебные книги, пишутся преимущественно стихами; второй половине столетия стихи заменяет проза, техника которой уже приобретает некоторую устойчивость, вырабатывая общие литературно-грамматические нормы. Типичным примером стихотворного произведения чисто практического назначения может служить весьма любопытная "Книжица английской политики" (Lybelle of Englishe Polycye, 1486 г.), написанная неизвестным лицом в целях поучения английского купечества. Она выдвигает широкую программу правительственных мероприятий, необходимых, по мнению автора, для дальнейшего процветания страны, в тот период, когда Англия, действительно, все очевиднее переходит к активной торговой деятельности, к завоеванию новых рынков. Истинный путь обогащения английского государства автор видит в том, чтобы всеми силами защищать торговлю и с помощью флота и вооружения господствовать "над узким морем", т. е. Ламаншем, между обоими, английскими в то время, портами - Дувром и Кале. "Прежде всего будем господами моря, - говорит он, - и пусть защитит оно нас, как стена защищает окруженный ею город". "Книжица" подробно перечисляет хозяйственные продукты Пруссии, Фландрии, Франции, Испании, Португалии и хвалится тем, что "без английской шерсти не могут существовать ни Испания, ни Фландрия". Правительственное покровительство торговле есть необходимое условие успеха. До тех пор, пока купцы в Англии будут, пользоваться благоволением и покровительством, "мы ни в чем не будем знать нужды. Если они богаты, тогда будет благоденствовать наша страна..." При Тюдорах подобные мысли становятся руководящими принципами английской политики. Новые тенденции английской литературы в особенности ясно проявляют себя в сочинениях теологического и историко-публицистического содержания. Среди наук в Англии XV столетия теология доминировала попрежнему. Догматические проблемы все еще стояли на первом плане, но рядом с ними нарождались уже и новые этические интересы, которые выдвигала сама жизнь, помимо богословия и в стороне от него. Апологеты католической ортодоксии в это время пользовались латинским языком для своих полемических сочинений. Исключение составляют лишь богословские работы Реджинальда Пикока, бывшего одним из важнейших английских прозаиков XV столетия. Реджинальд Пикок (Reginald Pecock, 1395?-1460? гг.) был замечательной, но парадоксальной и глубоко трагической фигурой своего времени. Его английские сочинения имели для XV в. такое же языковое и литературное значение, как сомнения Виклифа для XIV в. Будучи строгим приверженцем католицизма, Пикок писал многочисленные догматические и апологетические сочинения, но рано втянулся в богословскую полемику с "извратителями" католического учения. Он, естественно, видел их не среди ученых-теологов своего времени, но в рядах низшего духовенства и в народной массе, окончательно совращенной, по его мнению, с истинного пути лоллардами; поэтому его полемические сочинения написаны не по-латыни, как его прочие работы, а, главным образом, по-английски. Еще в начале 40-х гг. он написал своего "Доната" - изложение основ, христианской веры в форме диалога между отцом и сыном, - за которым последовали его продолжения в том же роде. С конца 40-х гг. он работал над другим большим сочинением, которое закончено было к 1455 г. Это была его "Отповедь тем, кто чрезмерно поносит духовенство" (The Represser of overmuch blaming of the Clergie). Задача этой книга состояла в оправдании тех институтов католической церкви, которые подвергались особым нареканиям со стороны "еретиков-лоллардов". Но в то же время "Отповедь" Пикока содержала в себе многие поразительные для того времени истины, делающие его прямым предшественником рационалистов XVI-XVII вв. Он знал о подложности так называемого "Константинова дара", утверждал апокрифичность некоторых священных книг, боролся, наконец, с тем фанатическим культом библии, который был свойственен виклифитам и который Пикоку казался слишком ограниченным и формальным. Виклиф хотел все найти в библии и, например, отрицал паломничества на том основании, что библия о них не говорит. "Но в таком случае, - рассуждает Пикок, - мы будем в затруднении, смеем ли мы носить сапоги, о которых библия тоже ничего не говорит! Как сможем мы оправдать употребление часов для того, чтобы знать время?.. Где в библии найдешь, что ее следует переводить на английский язык?" Ортодоксальные католические богословы, естественно, были не только скандализованы столь неожиданной защитой своей веры, но прямо напуганы доводами этого ее апологета. В 1457 г. Пикок был призван к ответу духовными властями. После церковного суда над ним, в воскресенье 4 декабря 1457 г., в Лондоне состоялась церемония его осуждения. При огромном стечении народа, в присутствии высшего епископата, во главе с епископом Кентерберийским Пикок принужден был принести всенародное покаяние, а затем передать свои сочинения палачу, который тут же сжег их на костре. Но месть правоверных католиков этим не ограничилась, Пикок был заточен в монастырскую тюрьму и умер здесь от голода и истощения. В исторической и публицистической литературе XV в., так же как и в других областях письменности, латинский язык постепенно уступает место, английскому. Примером исторических трудов переходного периода могут служить сочинения Джона Кэпгрева (John Capgrave, 1393-1464 гг.), августинского монаха и плодовитейшего писателя. Кэпгрев, подобно многим своим современникам-писателям, также находился в сношениях с герцогом Гемфри Глостерским и посвящал ему свои труды. В них, однако, не чувствуется еще веяний гуманистической мысли. Сочинения его писаны по-латыни и по-английски; среди них находятся и сочинения по догматическому богословию, и комментарии к библии, и жития святых (в том числе написанное английскими стихами житие св. Екатерины) и, наконец, исторические труды. Сочинение Кэпгрева "Книга о сиятельных Генрихах", несмотря на свой странный план (здесь говорится о шести императорах Генрихах, затем об английских королях вплоть до Генриха VI, наконец, о двенадцати принцах и высокопоставленных лицах, носивших это имя), заключает в себе некоторые интересные данные; их еще больше в его "Хронике Англии" (Chronicle of England) - важнейшем из английских исторических трудов первой половины XV в. Значение "Хроники" увеличивается по мере того, как автор приближается к своему времени; в особенности интересно повествование Кэпгрева о событиях английской истории от вступления на трон Генриха III (1216 г.) и до 1417 г., на котором его хроника обрывается. Английская публицистика XV в, рождалась не в стенах монастыря, но в водовороте политических страстей и кровавых междоусобий. Первый крупный политический писатель Англии, Джон Фортескью (John Fortescue, около 1395-1476 гг.), стоял в самом центре династической борьбы за престол и литературную деятельность свою начал как автор злободневных политических памфлетов. Важнейшее из его латинских сочинений, написанное им для принца Эдуарда Ланкастерского, - трактат "О природе естественного закона" (De natura legis naturae), первая часть которого говорит о различных формах государственного строя; неограниченной монархии (dominium regale), республике (dominium politicum) и конституционной монархии (dominium politicum et regale). Фортескью написал также для принца Ланкастерского латинский трактат "Похвала английским законам" (De laudibus legum Angliae, 1470 г.). Это сочинение замечательно во многих отношениях. Исходя из различия абсолютной и ограниченной монархии, примером которых служит для нега Франция Людовика XI и Англия его времени, Фортескью всячески старается доказать преимущества второй над первой. Английская действительность при этом представляется ему в явно идеализированном виде. Спокойную жизнь и хозяйственное благосостояние английских йоменов Фортескью противопоставляет бедствиям крестьянству Франции, где народ "едва живет" питаясь ржаным хлебом, не зная мяса, кроме требухи, и иной одежды, кроме сермяги; он превозносит английское законодательство, которое получает юридическую силу лишь с согласия всего "королевства", и т. д. Важнейшее из его сочинений - написанный на английском языке трактат об "Английском правлении" (The Governance of England) - считается одним из ранних обоснований конституционно-монархического строя. Исторической заслугой Фортескью является то, что в своем трактате он сумел свести "науку политики" с небес на землю, открыв этим новую эру в истории английской политической мысли, а также возвыситься до понимания задач общенациональной политики, которая сделается лозунгом следующего XVI столетия. Фортескью дает замечательный анализ исторических основ английского государственного порядка, намечает "договорную теорию" происхождения государства и подробно обсуждает "болезни" английского государственною организма, к числу которых, между прочим, отнесены слишком большой политический авторитет представителей аристократии и недостаточное внимание королей к нуждам среднего класса. Правда, Фортескью не является защитником "народа" в целом; одним из доводов, который он приводит в пользу политики поддержания народного благосостояния, является та легкость, с которой, по его мнению, неимущие устраивают мятежи: "Зажиточный люд неохотно идет на это из страна потерять свой достаток. Однако часто и ему приходится подниматься вследствие угроз грабежа со стороны бедноты в случае отказа". Обнищание народа привело бы к тому, что случилось в Чехии, где народ из-за бедности поднялся против знати и сделал их имущество общим". В XV в. в Англии получает широкое распространение частная переписка и даже расцветает эпистолярный прозаический жанр. От этого времени до нас дошел ряд интереснейших семейных архивов. Таковы письма семьи Пастон (Paston, 1421-1509 гг.), письма и бумаги семьи Сели (Cely, 1475-1488 гг.), письма семьи Стонор (Stonor, 1420-1482 гг., изданы в 1919 г.), частная переписка Джона Шиллингфорда (Shillingford), мэра города Эксетера в Девоншире (написаны в 1447-1450 гг.). Особенно интересны среди них первые - письма семьи Пастон, принадлежащие сельскому помещику Джону Пастону (1421-1466 гг.), его жене Маргарет и некоторым другим членам той же семьи. Пастон много жил в Лондоне; во время его частых отлучек в столицу жена его подробно описывала ему в письмах жизнь в их норфолькском имении, дела семейные и общественные, а супруг, в свою очередь, сообщал лондонские новости. События четырех царствований (Генриха VI, Эдуарда IV, Ричарда III и Генриха VII) отражены в этом громадном собрании семейных документов и переписки, представляющем, прежде всего, конечно, ценнейший историко-бытовой источник. Но письма Пастонов, как и аналогичные им собрания семейных бумаг XV в., имеют немалый интерес и для истории английского языка, и для истории английского просвещения. С лингвистической точки зрения они интересны как свидетельство утверждения лондонского диалекта, некоей языковой нормы, постепенно вытесняющей диалектальные формы провинций. В качестве бытового документа эти письма интересны как свидетельство пробуждавшихся в широкой массе умственных запросов и стремления к образованию. Деревенские помещики научились рассуждать о книгах, собирать библиотеки, излагать свои мысли хорошим повествовательным слогом и даже при случае (ср. письмо Джона Пастона от 21 сентября 1465 г.) сообщать в своих письмах сочиненные экспромптом шуточные стихи. Художественная литература в собственном смысле слова, однако, значительно более скудна в Англии XV в., чем в предшествующем столетии. Поэты подражают Чосеру и долго не могут найти, собственные творческие пути; прозаики немногочисленны: рядом с Кэкстоном-переводчиком стоит лишь им же изданный Томас Мэлори с его единственной книгой повествований о рыцарях "Круглого Стола". Но в XV столетии в Англии, как бы в противовес сравнительно бедной книжной поэзии, расцветает народная поэзия. Баллады Англии и Шотландии - наиболее оригинальный и жизнеспособный вид поэзии этого времени - оказывают сильнейшее влияние и на последующее литературное развитие. Со всей полнотой жизни цветет в эту пору также народная драма, которая окажет могущественное воздействие на английский театр эпохи Возрождения.[i:7580b212f2][/i:7580b212f2]

[lengu]

Глава 1 ЭПИГОНЫ ЧОСЕРА Смерть Чосера в 1400 г: была непоправимым ударом для английской поэзии. Место, которое он в ней занимал, осталось незаполненным. Он настолько опередил, свое время, что никто из считавших себя его учениками не был в состоянии продолжить те пути, по которым он шел; младшим современникам великого поэта выпала на долю лишь задача усвоения и популяризации его наследия. Важнейшими из английских поэтов-"чосерианцев" ближайшего к нему поколения являются Томас Окклив и Джон Лидгейт, оба считавшие Чосера своим учителем. Из них первый ближе к Чосеру, если не хронологически, то, по крайней мере, по некоторым особенностям своего творчества. Жизнь Томаса Окклива (Thomas Hocclive, или Occleve, 1368?-1450? гг.) нам плохо известна; важнейшее из того, что мы знаем о нем, сообщил он сам в своих произведениях. Он родился в Лондоне и, повидимому, получил довольно тщательное образование. Восемнадцати лет он поступил писцом в одну из Лондонских правительственных канцелярий. Здесь он прослужил почти четверть века, все это время не переставая грезить о лучшей жизни и утешая себя тем, что его скромная должность чиновника - лишь случайная ступень к более счастливому будущему. С полной искренностью Окклив рассказывает о своей молодости в поэме "Дурное поведение" (La Male Regle, около 1406 г.) Пока он был молод и полон сил, веселое общество собутыльников в лондонских тавернах влекло его к себе сильней, чем утомительное сидение в канцелярии. Оккливо свойственна склонность к исповеданию перед читателями. Он сообщает, что он был желанным гостем во всех известнейших лондонских кабаках, что часы, свободные от попоек и кутежей, он проводил на набережной Темзы у новоприбывших кораблей, что в своих любовных приключениях он терпел неудачи, так как был робок и боязлив от природы, что он делал долги, которые был не в состоянии погасить, и т. д. Житейское неустройство и материальные неурядицы с годами возросли, здоровье ухудшилось, круг друзей поредел. "Дурное поведение" - не исповедь раскаявшегося грешника, а рассказ неудачника. Последняя строфа поэмы обращена к лорду Фернивалю, тогдашнему лорду-казначею; поэт убеждает казначея выплатить ему его скромное жалованье, задержанное больше чем на полгода. Отчаявшись получить церковный приход, Окклив женился. Из случайных документов известно, что в 1424 г. он получил пожизненную должность пребендария в Сазувикском приорстве. Дошедшее до нас стихотворное обращение Окклива к герцогу Йоркскому свидетельствует, что около 1448 г. он еще был жив. Окклив называл себя учеником Чосера. Из посвященных Чосеру строф, включенных им в различные части его поэмы "Об обычаях государей", можно заключить, что Окклив знал Чосера лично, давал ему на просмотр свои рукописи, пользовался его наставлениями. Несомненно, что Окклив стоял к Чосеру значительно ближе, чем Лидгейт, но и он сумел перенять у Чосера лишь немногое. В поэме "Об обычаях государей" Окклив сам простодушно признается, что он в те времена "был влюблен и воспринял немного". С другой стороны, все дошедшие до нас произведения Окклива написаны в XV в., и о влиянии на них Чосера можно говорить лишь с большими ограничениями. С Чосером Окклива связывают прежде всего метрические особенности; он охотно пользуется чосеровской восьмистрочной строфой, но в его поэмах она лишена чосеровской чистоты и изящества; его стихи, напротив, нередко наивны, неуклюжи и грешат против правил стихосложения. Помимо метрической структуры его произведений, Окклива до известной степени связывает с Чосером присущий ему в некоторых случаях добродушный юмор, далекий, однако, от чосеровской проникновенности. Поэма Окклива "Письмо Купидона" (Letter of Cupid, около 1402 г.) имеет в качестве основного источника французскую поэму Христины Пизанской, но обнаруживает, кроме того, знакомство с "Легендой о славных женщинах" Чосера и отмечена также некоторыми чертами оригинальности. "Послание бога любви" Христины Пизанской, которому подражал Окклив, обратило на себя внимание во Франции в первые годы XV столетия. Христина возымела смелость напасть в своем произведении на превозносимого всеми Жана де Мэна, чтобы взять под свою защиту оскорбленный его суровым морализмом женский пол. Произведение Христины вызвало полемику. Споры еще не были окончены, когда произведением их вызвавшим, воспользовался для своих целей Томас Окклив. В "Письме Купидона" Окклив стоит на стороне Христины, большей частью просто пересказывая ее произведение английскими стихами; но его защита женщин не безусловна: правдивых, хороших, добродетельных женщин он ставит очень высоко, но заурядных он не хочет оправдывать до конца. В этом ограничении чувствуется еще средневековая аскетическая закваска. Окклив и другие ранние "чосерианцы" допускали культ женщины не столько по своей склонности к традициям французской куртуазной поэзии, сколько исходя из культа "пресвятой девы Марии" и посвященной ей религиозной лирики. Поэтому в творчестве Окклива рядом с "Письмом Купидона" много ортодоксально-религиозных стихотворений, славящих "матерь божию". О поэме Окклива "Дурное поведение" мы уже говорили в связи с содержащимися в ней данными для биографии поэта. Это подробное исповедание юношеских заблуждений интересно правдивыми картинками лондонского быта конца XIV и начала XV столетия. Знание света и житейский опыт, однако, покидали Окклива, когда, вместо того, чтобы описывать лично пережитое, он сочинял свои стихотворные истории или старался преподать читателям какой-нибудь нравственный урок. Чосер мог вдохнуть жизнь в старый средневековый сюжет и насытить его большой психологической правдой, основанной на глубоком и тонком понимании человеческих характеров; Оккливу это было недоступно. Создавая свои стихотворные повествования, форма которых, вероятно, была внушена ему "Кентерберийскими рассказами", он предлагал своим читателям лишь бледные, однотонные произведения, которым недоставало именно жизненных красок. Таковы несколько небольших поэм Окклива, сюжеты которых взяты из "Римских деяний". История добродетельной жены легендарного короля Джерелауса близка по своей основной тенденции к "Письму Купидона", так как прославляет целомудрие и терпеливую верность женщин; в сюжетном отношении это стихотворение имеет некоторое сходство с чосеровским рассказом законника о добродетельной Констанции. Другое стихотворное повествование Окклива - о принце Джонатане (Jonathas) - показывает женскую природу в отрицательном свете; здесь рассказывается о некоей Феликуле, которая похищает у принца три драгоценных дара: кольцо, доставляющее его обладателю всеобщую любовь, кошель, обеспечивающий ему вечное богатство, и плащ, который на манер "ковра-самолета" переносит в любое место. Но принцу все же удается возвратить себе все эти драгоценности и наказать похитительницу. Этот сюжет также был взят Оккливом из "Римских деяний". Самым крупным поэтическим произведением Окклива был его стихотворный трактат, написанный чосеровской стрОфой, "Об управлении государей" (The Regement of Princes, 1411-1412 гг., 5463 стиха). Одним из его важнейших источников был одноименный латинский моралистический трактат XIII в. Гвидо делле Колонне. Помимо этого, источниками Оккливу служили "Тайная тайных" Псевдо-Аристотеля - один из наиболее распространенных средневековых трактатов восточного происхождения, а также аллегорическое руководство к шахматной игре доминиканца Якова де Сесоли (de Cessolis), впоследствии напечатанное в Англии Кэкстоном. Все эти произведения учили искусству властвовать, воспитанию хорошего правителя, наставляли в добродетелях и отвращали от пороков. Свой трактат Окклив предназначал для принца Уэльского, вскоре ставшего королем Генрихом V. В целях придания своему произведению большей занимательности Окклив уснастил его различными "примерами", назидательными историями и анекдотами, заимствуя их из библии, из отцов церкви, из классических писателей и из английской истории. В поэме встречаются постоянные намеки на современность, длинные отступления, в которых подробно анализируется состояние Англии, ее государственные дела и общественный быт и, наконец, длинные автобиографические вставки. Теоретическая часть книги Окклива, в общем, мало оригинальна: здесь говорится об обязанностях короля по отношению к самому себе и к своим подданным, превозносится, в качестве основных добродетелей государя, кротость, целомудрие и послушание церкви. Но там, где Окклив не может удержаться от личных впечатлений или воспоминаний, он дает действительно ценные культурно-исторические подробности: например, длинный пролог, составляющий почти треть произведения. Следует также упомянуть, и о более мелких стихотворных откликах Окклива на различные исторические события его времени. В произведениях Окклива его век встает перед нами отраженным в сознании боязливого, порой даже недальновидного человека, плывущего по общему течению и не умеющего разобраться в противоречиях действительности. Ему свойственны гуманные чувства и стремление к всеобщему миру, он чувствует нечто вроде шалости даже к бедствиям Франции, своего национального врага, но он занимает непримиримую позицию по отношению к "еретикам", "лоллардам" и последователям Виклифа. Примечательно в этом отношении стихотворение Окклива "Сэр Джон Олдкастль" (Sir John Oldcastle, 1415 г.), в котором он имеет в виду знаменитого вельможу своего времени, сэра Джона Олдкастла, лорда Кобхема, обвиненного в еретической приверженности к виклифитам накануне знаменитого французского похода Генриха V. В этом стихотворении Окклив всячески убеждает Олдкастля отказаться от его гибельных заблуждений. Поэт делает это с жаром фанатика-католика, стараясь исчерпать все доводы как теологического, так и чисто житейского свойства. В особом стихотворении 1416 г. Окклив просит, у короля и у рыцарей Ордена Подвязки искоренить "ересь" в Англии со всею строгостью и без всякого милосердия. В поэтическом отношении во всех этих поздних стихотворениях Окклива уже явственно ощущается значительное ослабление его творческих сил; поэтическая техника их слаба, стиль вял и бесцветен. Одним из его последних крупных произведений была поэма "Искусство умирать" (Ars moriendi), представляющая собою диалог между умирающим и его учеником (discipulus). Оккливу Принадлежит также ряд "баллад", адресованных различныv влиятельным или высокопоставленным людям, но они лишены художественных достоинств. 2 Джон Лидгейт был натурой более даровитой, чем Окклив. В ранний период его деятельности ему было свойственно более острое чувство жизни, более сильный поэтический темперамент" большая широта литературного горизонта. Из всех "чосерианцев" Лидгейт был, во всяком случае, наиболее значительной и ценимой его современниками фигурой. Это один из плодовитейших английских поэтов всего средневекового периода. Им написано свыше ста сорока тысяч стихов, составляющих такое внушительное литературное наследие, что разобраться в нем, произвести его тщательное исследование, оказалось не под силу ни одному поколению его читателей и критиков. Значительная часть его произведений осталась в рукописях до наших дней и не могла быть издана даже в научных целях. Перечень его произведений все еще не окончательный, обнимает свыше 160 названий, а хронология их и связанные с ними многочисленные текстологические вопросы и поныне еще во многих случаях являются спорными или вовсе невыясненными. Джон Лидгейт (John Lydgate, 1370?-1450? гг.) был почти ровесником Окклива; точные даты его рождения и смерти не могут быть установлены. Он был родом из одноименного местечка неподалеку от Ньюмаркета в Суффольке и с ранней юности был монахом бенедиктинской обители св. Эдмунда в Сент-Эдмундсбери; монастырь этот имел некоторые сношения с королевским двором, и благодаря этому литературные труды Лидгейта могли получить известность в придворных кругах. Монахом Лидгейт оставался всю свою жизнь, впрочем поднимаясь все выше по иерархической лестнице, пройдя длинный путь от простого послушника вплоть до дьякона и священника (1397 г.). Далее о Лидгейте нет никаких сведений до 1415 г. Вероятно, он бывал в Лондоне, но не часто, наездами, однако с 1426 г. он, несомненно, был в Париже, о чем мы знаем из его собственных признаний. Пробыв некоторое время приором в одном эссекском местечке, он возвратился затем в родной монастырь, где, вероятно, жил до самой смерти. Последнее документальное известие о нем относится к 1446 г. Лидгейт обладал большой ученостью, приобретенной в монастыре, знал, кроме латинского, также французский язык, прочел много сочинений на этих языках, например, произведения Петрарки и Боккаччо, и не гнушался переводами. Ранние произведения Лидгейта отличаются б_о_льшей живостью, занимательностью, непосредственностью, чем позднейшие. Это объясняется, повидимому, не только б_о_льшей свежестью его жизненных впечатлений, притупившихся, в конце-концов, в обстановке монастырской кельи и библиотеки, но и б_о_льшей легкостью и разнообразием мелких поэтических форм, которые он в то время охотнее всего разрабатывал. Впоследствии место лирических стихотворений, басен, сатир, посланий и т. д. заняли объемистые эпические произведения, для которых характерны назидательный, моралистический склад и сугубо книжная сюжетная основа. Кругозор поэта суживался, а живое поэтическое чувство превращалось в педантизм. Долгая жизнь, проведенная им в монастыре, оказалась роковой для его творческого развития, главным образом потому, что он не сожалел о своем отрыве от действительности, но, напротив, как многие его современники, считал его для себя спасительном как в нравственном, так, вероятно, и в литературном смысле. В старости Лидгейт сделался суровым ригористом. В стихотворении "Завещание Джона Лидгейта" (The Testament of dan John Lydgate) автор сожалеет о своей греховной юности, но его признаниям нельзя придавать значения вполне достоверных свидетельств, каковыми они являются, например, у Окклива. Главный "грех" Лидгейта, вероятно, не до конца побежденный, - склонность к вину, которая ни одному из членов обители, наверное, не доставляла серьезных укоров совести. Легенда о личной дружеской близости Лидгейта к Чосеру в настоящее время отвергнута. Можно считать установленным, что лично с Чосером он знаком не был и ни разу с ним не встретился. Но несомненно, что одним из покровителей Лидгейта был Томас Чосер, предполагаемый сын поэта: в его честь Лидгейт сочинил, между прочим, "балладу", относящуюся к тому времени, когда Томас Чосер отправился послом во Францию (1417 г.). Знал Лидгейт, вероятно, и других членов чосеровской семьи. Значительно важнее то, что Лидгейт хорошо знал большинство произведений Чосера и любил вспоминать их. В своих произведениях он называет Чосера около пятнадцати раз. Эти упоминания свидетельствуют о том, что произведения Чосера произвели на него сильное впечатление и что он сразу же понял превосходство своего учителя над другими поэтами его времени. Постоянный и внимательный читатель Чосера - Лидгейт, однако, не смог понять его до конца и свое "ученичество" у него понимал, вероятно, не в полном смысле, а с некоторыми ограничениями; возвысится до своего образца он, во всяком случае, никогда не был в состоянии. Секрета стихотворной, мелодической обаятельности Чосера Лидгейт не постиг: как поэт он тяжеловат, склонен к метрическим ошибкам, перебоям ритмам чосеровские обороты речи или даже его целые отдельные стихи, попадающиеся в произведениях Лидгейта, чужеродны своему окружению и блестят там значительно ярче. Свободная непринужденность изложения Чосера превращается у Лидгейта в чрезмерное многословие, простота - в притворную жеманность или плоскость, рефлексия - в педантический дидактизм. Лидгейт писал во всевозможных жанрах; из-под его пера вышло большое количество "баллад" (в том французском смысле этого слова, в котором оно чаще всего употреблялось в Англии в эту пору), басен, "жалоб", небольших сатирических стихотворений, религиозных гимнов, стихотворных посланий, легенд, рассказов и т. д. То он писал набожную молитву, то сочинял сатиру на модные дамские прически, то воспевал некое знатное лицо, то излагал житие какого-нибудь святого или трудился над английской "пляской смерти"; разнообразие жанров, в которых он пробовал свои силы, позволило приписывать ему разнообразные анонимные поэтические произведения первой половины XV в. Группа стихотворных сатир, относящихся к раннему периоду творчества Лидгейта, содержит особенно много произведений, которые не всегда могут быть достоверно приписаны его авторству. К таким спорным произведениям принадлежат даже наиболее популярные из них. Так, например, можно считать доказанным, что Лидгейту не принадлежат до последнего времени печатавшийся с его именем "Рассказ о госпоже настоятельнице и ее трех поклонниках" (The Tale of the Prioress and her three Suitors), восходящий к французскому фаблио, а также известная сатира "Лондон, поглощающий деньги" (London Lyckpenny), существующая и в русском переводе. В своих сатирах Лидгейт предает осмеянию общественные пороки своего времени. В одной из таких стихотворных сатир (The deserts of theevish millers and bakers) он издевается над ворами и обманщиками - мельниками и булочниками, заслужившими выставление у позорного столба, в другой - "Балладе о Джеке Зайце" (The Ballad of Jack Hare) подробно описывает некоего рослого детину, лентяя, обжору и пьяницу, который обкрадывает своего хозяина на каждом шагу, кутит в трактире и играет в кости на деньги, вырученные им от продажи корма для лошадей, и спит, храпя во всю мочь, целыми днями вместо того, чтобы работать. Лидгейт пользуется также излюбленной в средние века формой сатиры - описанием воображаемого "ордена", "братства" или "монастыря" глупцов (A Ballad wherin the Author enumerateth many sorts of fools, and feigneth a couvent of Fraternity of 63 such). Основателем такого воображаемого им братства он называет Марколя, т. e. "демона" Маркольфа, Морольфа (иногда Сатурна) средневековых произведений из цикла сказаний о Соломоне; следует несколько утомительная характеристика глупцов 63 видов, причем каждая заканчивается варьирующимся рефреном - проклятием по их адресу. Его "Пляска смерти" (1425 г., ст. в 84 октавы) является переводом аналогичного французского стихотворения. Особую группу ранних сатир Лидгейта составляют его сатиры против женщин. "Баллада о рогатых женских головных уборах" (Ballad on the forked head-dresses of ladies) направлена против вошедших в XV в. в моду во Франции и Англии высоких головных уборов. Рога, по мнению Лидгейта, более пристало носить диким зверям, чем нежным созданиям. Еще более резкий характер носит "Сатирическое описание возлюбленной" (A Satirical description of his lady), в котором с головы до пят описана некая дородная красавица, причем в сопровождающей это описание подробной характеристике ее совершенств автор сознательно выбирает и самые нелестные для нее, и самые нескромные сравнения. Моралистом монашеского склада, начитанным в средневековых аскетических трактатах о "злобе женской", Лидгейт выступает также в своем "Совете старому джентльмену, желавшему посвататься к молодой женщине" (Advice to an old Gentleman who wished for a young Wife); это стихотворение интересно своими прямыми и косвенными указаниями на чосеровские "Кентерберийские рассказы". Лидгейт всецело стоит на стороне хулителя женского пола и в этом смысле гораздо архаичнее Чосера. Влиянием Чосера проникнуто также аллегорически-мифологическое стихотворение Лидгейта "Жалоба Черного рыцаря" (The Complaint of the Black Knight); таково его название в старинных изданиях; более правильным, впрочем, является, повидимому, то заглавие, которое встречается в рукописях: (Complaynte of a Loveres Lyfe). Здесь отчетливо видны реминисценции из "Романа о Розе" и таких поэм Чосера, как "Книга герцогини" и "Птичий парламент". К числу наиболее известных стихотворений Лидгейта относятся "Крестьянин и птица" (The Chorle and the Bird, 1430-е гг.) и "Лошадь, гусь и овца" (Horse, Goose and Sheep, после 1436 г.). В первом автор смеется над доверчивым и глуповатым крестьянином, выпустившим из силков пойманную им птицу, которая и произносит ему соответствующее житейское наставление. Это стихотворение посвящено Чосеру и действительно напоминает его своим юмором, легкостью, житейской наблюдательностью; однако, как и почти всегда у Лидгейта, оно не самостоятельно и восходит, вероятно, к французскому источнику (фаблио Le lais de l'oiselet) или, через его посредство, к Петру Альфонсу (Disciplina clericalis). Стихотворение "Лошадь, гусь и овца" восходит к средневековым "спорам". Оно начинается длинным монологом лошади, которая считает себя самым полезным для человека животным, вспоминает о своих знаменитых предках - конях Александра, Гектора и Персея - и о современном применении лошадей как на войне, так и в мирном труде. Вслед за лошадью гусь также утверждает, что он всего нужнее для человека: он - лучший предсказатель погоды, жир его - целебное средство, без его перьев нельзя было бы писать, а тело его - вкусное жаркое; не обходится дело и без ученых и мифологических подробностей: ведь именно гуси спасли Рим. Овца, в свою очередь, вспоминает и Язона с золотым руном, и христианский символ агнца, которым столь часто пользуются отцы церкви, и то широкое практическое употребление, которое имеет в жизни овечья шерсть. Судьи спорящих животных, в конце-концов, находят, что все они одинаково нужны и ценны и не имеют друг перед другом никаких особых преимуществ. Многочисленны у Лидгейта и стихотворения религиозного содержания. Среди них находятся гимны, стихотворные молитвы, и пересказы легенд и житий святых. Образцами служили Винцент из Бовэ, монастырские хроники и опять-таки - произведения Чосера. "Легенда о св. Маргарите" носит на себе следы воздействия рассказа старой монахини о св. Цицилии у Чосера, с тем, однако, отличием, что у Лидгейта клерикальная тенденция стоит на первом плане. Одно из последних произведений Лидгейта в назидательно-аллегорическом жанре - перевод трактата Псевдо-Аристотеля "Тайная тайных" (Secreta secretorum): В одной из рукописей этого стихотворного перевода Лидгейта стоит пометка: "Тут скончался наш, переводчик и благородный поэт; его юный продолжатель начал так...". Этим юным учеником, закончившим труд своего учителя, был Бенедикт Бург (Benedict Burgh, около 1413-1483 гг.), которому, возможно, принадлежат и некоторые произведения, дошедшие до нас с именем Лидгейта. Наиболее важными с исторической точки зрения и наиболее ценившимися как современниками Лидгейта, так и ближайшими к нему поколениями его читателей были три больших поэмы: "Книга о Трое", "Осада Фив" и "Падение государей", в которых отчетливее всего сказались все характерные особенности его творчества. Написанная между 1412-1420 гг. по заказу "достойного принца Уэльского", будущего короля Генриха V, "Книга о Трое" (Troy-Book, 30170 стихов) является в значительной степени переводом написанной около 1287 г. на латинском языке "Троянской истории" итальянца Гвидо делле Колонне, в свою очередь восходящей к еще более раннему французскому "Роману о Трое" Бенуа де Сен-Мора (около 1160 г.). Показательно, что Лидгейт не воспользовался ни Боккаччо ("Филострато"), ни чосеровской поэмой "Троил и Хризеида", а предпочел обратиться к их средневековым первоисточникам. "Книга о Трое" Лидгейта, конечно, представляет собой перевод, но в особом, средневековом, смысле этого термина. Как показывает пролог к "Осаде Фив", Лидгейт понимал задачу переводчика не как дословное воспроизведение чужеземного оригинала, но лишь как следование "сюжету", "сущности" и "суждению" переводимого текста; готовую сюжетную схему он расцвечивал риторически, уснащая собственными мыслями. Прежние исследователи подчеркивали отклонения Лидгейта от гуманистической трактовки троянских событий и героев у Боккаччо и Чосера и его близость к средневековому освещению этих событий: новейшие, напротив, пытаются найти в "Книге о Трое" новые элементы складывающегося буржуазного мировоззрения и морали, равно как и отрицание многих сторон куртуазной любви или рыцарского нравственного кодекса. Лидгейт критикует рыцарство (например, в эпизоде о Гекторе и Аяксе), слишком легкое отношение правящих классов к жизненным вопросам, приверженность к этикету, внешней форме, беззаботное, веселое существование, суетное и бессодержательное. Характерно, что в своем произведении Лидгейт уделяет много внимания техническим вопросам ведения вода, стратегии и дипломатии; хороший, храбрый солдат, тонкий и осторожный посредник между воюющими сторонами значат для Лидгейта больше, чем рыцарь, сражающийся во имя абстрактных идеалов церкви или ради прекрасной дамы. В "Книге о Трое" рассеяно много рассуждений, отступлений, замечаний, которые превращали ее в довольно злободневное в XV столетии произведение, чем и можно объяснить ее широкую и продолжительную популярность. "Книга о Трое" написана "героическими двустишиями", не всегда построенными по чосеровским правилам; однако Лидгейта не покидает здесь, как в его более поздних произведениях, чувство ритмической мелодии, и его стихи довольно красивы. Если "Книга о Трое" косвенно связана с чосеровской поэмой о "Троиле", то замысел "Осады Фив" прямо восходит к "Кентерберийским рассказам", в особенности к "Рассказу рыцаря". Эту поэму (объемом в 4716 героических двустиший) Лидгейт задумал как своего рода продолжение "Кентерберийских рассказов". В прологе Лидгейт рассказывает, что он встретил чосеровских паломников в Кентербери. Его приветствовал хозяин саутваркской гостиницы Гарри Бэйли и предложил ему присоединиться к паломникам, а на следующее утро, когда все поедут в обратный путь, рассказать какую-нибудь историю; таким образом, рассказ об осаде Фив должен был сопровождать возвращение паломников в Лондон, подобно тому, как рассказ рыцаря (из которого сделаны некоторые заимствования) открывал собой серию повествований на пути в Кентербери. Сюжет "Осады Фив" заимствован из "Фиваиды" Стация через посредство французских прозаических переработок и пересказов XIII столетия; наряду с этим у Лидгейта местами чувствуется влияние латинских произведений Боккаччо (например, "Генеалогии богов"); в технике повествования Лидгейт явно подражает "Кентерберийским рассказам", в особенности же "Рассказу рыцаря". В его стихотворном пересказе история фиванской осады оказалась слишком растянутой, суховатой и монотонной; к недостаткам построения прибавились промахи стихосложения: перебои ритма, однообразие стиля и т. п. Лидгейт не умеет придавать индивидуальные черты обликам своих героев и героинь; они чрезвычайно похожи друг на друга. Он весьма склонен к повторениям. У него очень часты синтаксические параллелизмы, употребляющиеся не столько как стилистическое средство, сколько вследствие присущей ему многословности. Эти особенности присущи также и самому последнему, наиболее крупному по объему стихотворному произведению Лидгейта, его "Падению государей" (The Falls of Princes, 36316 стихов), над которым он трудился по заказу герцога Гемфри Глостерского между 1430-1438 гг. В основу "Падения государей" положено позднее латинское сочинение Боккаччо "О несчастиях славных мужей" (De Casibus virorum illustrium, 1355-1360 гг.); задача Лидгейта состояла в том, чтобы изложить его английскими стихами. Он знал, однако, и переводил не столько латинский подлинник трактата Боккаччо, сколько его французский прозаический перевод, выполненный между 1405-1409 гг. клириком из Труа, Лораном де Премьефэ. Здесь Лидгейт вновь воспользовался стихотворной формой Чосера (семистрочная строфа, местами заменяемая восьмистрочной). Произведение это полно глубокого пафоса. Вопрос о непрочности счастья, о бедах, которые навлекают на себя властители своей неправедной жизнью, о жестокой переменчивости судьбы был не только отвлеченной морально-философской темой, выраставшей из учений христианской этики, но вопросом прямо злободневным в период начавшегося распада феодальной системы, менее чем за двадцатилетие до начала междоусобных войн Алой и Белой Роз. Переняв у Боккаччо в его французского переводчика, вместе с большей частью содержания, учение о добродетели как единственном мериле счастья, назидательность, стремление обратить сильных мира сего к нравственной, добропорядочной жизни, Лидгейт, тем не менее, нередко дает иную оценку героям и событиям, о которых повествуют его источники. Такие герои древности, как Леонид, Алкивиад или Юба, получают у него более положительную, а Ганнибал или Цезарь - менее положительную оценку, чем у Боккаччо. Философов Лидгейт считает более великими людьми, чем завоевателей; его сочувствие вызывают к себе все, кто отличался действительной любовью к отечеству и твердостью духа; он строит как бы целую теорию общественного блага, и характерно, что средневековые черты уживаются в ней с гуманистическими. "Падение государей" - одно из первых произведений английской литературы XV столетия, в котором можно усмотреть некоторые ростки гуманистической мысли; в нем есть следы подлинного увлечения античным миром, античной героикой, вне зависимости от теологической точки зрения; последнее подтверждается, например, явно сочувственными характеристиками многих самоубийц древности: Иокасты, Лукреции, Дидоны, жены карфагенского царя Газдрубала, Митридата, Катона и др. Все они подлежали бы бесповоротному осуждению, если бы вместо общего нравственного критерия Лидгейт руководствовался исключительно церковной этикой. Популярность "Падения государей" в XV и XVI вв. поэтому не должна казаться нам удивительной. Именно благодаря этому произведению в сознании читателей этих веков Лидгейт стал рядом с Чосером. Влияние "Падения государей" продолжалось вплоть до "Зерцала правителей" - аналогичного по теме обширного стихотворного сборника середины XVI в. 3 В первой половине XV столетия, помимо Окклива и Лидгейта, существовал еще ряд мелких поэтов-"чосерианцев". Мы, однако, не знаем их имен. До нас дошло, частью в рукописях, частью в ранних изданиях, довольно значительное число произведений, представляющих собою явные подражания преимущественно куртуазным мотивам поэзии Чосера; большинство их возникло, очевидно, в придворных кругах. Одним из наиболее ранних произведений этого типа является небольшая поэма в форме стихотворного "спора" - "Кукушка и соловей" (The Cuckow and the Nightingale, около 1403 г., 290 стихов), известная также под другим заглавием "Книга Купидона" (The Boke of Cupide). Как по внешней форме, так и по содержанию эта поэма явно примыкает к "Птичьему парламенту" Чосера; мы находим здесь также воздействие его "Легенды о славных женщинах". Поэма, начинается с описания весеннего пейзажа; в эту пору, когда всего могущественнее веления любви, поэт засыпает на усеянном цветами лужке, невдалеке от звонкого ручья. В дремоте ему видятся соловей и кукушка, которые спорят между собой о любви; поэт вмешивается в этот спор, и с его помощью "певец любви", соловей, прогоняет хулительницу любви, вечно грустящую кукушку; бранясь, она улетает; соловей благодарит своего защитника и обещает ему "быть его певцом в течение всего мая месяца". Тогда появляется хор птиц и постановляет перенести решение спора на ближайший "Валентинов день". Стихотворение это долго приписывалось Чосеру. Оно пользовалось известностью и в позднейшей английской поэзии, оказав, например, некоторое влияние на стихотворение Мильтона "К соловью" (То a Nightingale) и еще более отдаленное - на одноименное стихотворение Вордсворта. Из тех же кругов придворных любителей поэзии вышло анонимное произведение "Двор любви" (Court of Love), даже в сравнительно недавнее время причислявшееся к произведениям Чосера. Здесь рассказано о том, как некая дама ведет поэта в храм Венеры, где он открывается в своих чувствах обаятельной Розиале; та ничего не хочет и слышать о столь поспешном признании, но не оставляет его в полной безнадежности и, утешает тем, что приближается май месяц. В конце стихотворения описан майский праздник, на котором прекрасная дама принимает поклонение поэта и оказывает ему благосклонное внимание. Здесь чувствуются отзвуки "Романа о Розе" и таких поэм Чосера как "Дом славы", "Птичий парламент" и "Легенда о славных женщинах"; иные черты выдают также знакомство автора с "Исповедью влюбленного" Джона Гауэра. К середине XV столетия относится поэма "Цветок и лист" (The Flower and the Leaf, 595 стихов), написанная неизвестной поэтессой, также, несомненно, принадлежавшей к аристократическому кругу. Это одно из лучших подражаний куртуазным мотивам имеющимся в творчестве Чосера. Перед нами вновь возникают картины, солнечного, ясного майского утра: птицы поют в зеленой листве, веет прохладный ветерок, солнце золотит лесные полянки. Поэтесса грезит наяву. Из соседнего леска появляются хороводы девушек в белых одеждах, с зелеными венками на головах; во главе их - женщина неописуемой красоты. Слышится звук охотничьих рогов, появляются рыцари в белых одеждах, которые начинают свои военные игры. Выходит кортеж рыцарей и дам, сопровождаемых многочисленными менестрелями и предводительствуемых самой королевой. Венки дам, выступающих рука об руку с рыцарями, - белые и красные. Следует описание внезапно налетевшей непогоды, которую чувствуют лишь те, кто украшен белыми и красными цветами; "белые" и "зеленые" не чувствуют ее под защитой лавровых деревьев. Всю эту аллегорию, в конце-концов, разъясняют соловей и воробышек-вюрок: она основана на символике чосеровской "Легенды о славных женщинах", где говорится, что одна чисть людей предпочитает цветок, другая - листья, одни ценят внешнюю красоту, другие - внутреннюю. Ко времени своего появления эта поэма была уже архаична. Она возвращала к поре оживленных куртуазных споров на темы о метафизике любви; вместе со всем феодальным укладом эта тема уже уходила в прошлое. Споры, подобные тем, которые возникли вокруг "Послания бога любви" Христины Пизанской и на которые откликался еще Окклив, были уже далеко позади и больше не волновали. Жизнь ставила перед писателями новые, более острые, более современные темы. Близка была гуманистическая пора, заря которой уже занималась.

[lengu]

Глава 4 АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА XV в. Английская литература XV столетия насчитывает немного писателей-прозаиков. Важнейшие из них, как, например, Реджинальд Пикок или Джон Фортескью, создавали богословские и публицистические труды, в которых они не ставили себе никаких специфически художественных задач. Характерной особенностью всей английской письменности XV столетия является ее практическая целеустремленность. Практический деловой язык складывался раньше, чем язык художественной литературы. По частным письмам и документам этого времени, по трактатам о задачах национальной политика или домашнего устройства можно легче, чем по современным им рыцарским романам, судить и о новых идейных исканиях этого периода и даже о том, какой степени лексической полноты и грамматической правильности достиг английский язык в это время. Старые литературные формы, продолжая жить, связывали писателей присущей этим формам стилистикой; стилистические же новшества, в свою очередь, требовали жанровых реформ. К этому прибавлялись также затруднения в собственно языковой области: лондонский диалект только к концу XV столетия приобрел значение общеобязательной литературной нормы. В английской литературе XV в., в особенности во второй половине этого столетия, обнаруживается явное тяготение к прозаической форме изложения. Явление это, наблюдающееся повсеместно в западно-европейских литературах XV в., связано с общей секуляризацией сознания, стремившегося к более трезвому и практическому "освоению" реального мира, который приобретал вполне осязательную "вещность" и требовал особых приемов своего описания. Развитие городской жизни в эту пору оказало несомненное влияние на процесс выработки и утверждения новых прозаических жанров. Тяготение к прозе сказалось и в большом количестве написанных в это время сочинений практического назначения, переводов и, наконец, в попытках утвердить новый для английской литературы жанр - прозаический роман. Попытки эти связаны также с изменением функций повествовательных художественных произведений. Они больше не распеваются, не декламируются в замках феодальных вельмож, но превращаются в книги для чтения, за которыми отныне могут коротать свои досуги не только обитатели феодальных поместий, но и новые городские читатели. Опыты создания прозаических повествований начинаются в Англии еще в конце XIV в., но лишь в XVI в. они получают более отчетливую форму. В начале XV в. появился первый известный нам английский перевод "Путешествий сэра Джона Мандевиля" (The Voiage and Travaile of Sir John Maundevile, Knight). Еще ранее, в XIV в., эта книга была известна во французских текстах, с которых делались многочисленные переводы на языки почти всех европейских народов. На протяжении средневековья и Возрождения она считалась одним из наиболее полных и достоверных свидетельств о жизни Востока. Полная поэтических рассказов и чудесных описаний, она привлекала к себе не только писателей, поэтов и ученых, но и многочисленных читателей из народной среды; при этом читатели, и эрудированные и необразованные, одинаково верили в причудливые вымыслы автора. Книга была задумана в качестве путеводителя для паломников, собравшихся в "святую землю". Однако, увлекшись представившимися ему возможностями, автор расширил свое повествование и дал описание путешествия не только в Палестину. Перед читателем предстают описания Египта, Сирии, Аравии, Халдеи, Турции, Индии и Китая. Каких только чудес ни рассказывает путешественник! Он описывает дочь Иппократа, превращенную в дракона; великана Андромеда, прикованного к скале еще до ноева потопа; страну, населенную одними женщинами; каннибалов с собачьими головами; страну, где люди едят и пьют из посуды, сделанной из огромных драгоценных камней, где женщины могут убить одним взглядом; безголовых людей, у которых глаза находятся в плечах; рогатых свиноподобных чудовищ; людей с необыкновенно большими ногами, которые они, в случае нужды, поднимают над головой и пользуются ими как зонтами; пигмеев, циклопов, двухголовых гусей и многое подобное. Все это описывается с полной серьезностью. Автор любит большую точность, он поэтому указывает день и место, когда видел то или иное чудо, либо же сообщает нам подробные сведения о лице, доставившем ему такого рода информацию. Знакомство с жизнью Востока, появившееся у европейцев в последующие века, сделало очевидным фантастический характер всех этих описаний и мифический "сэр Джон Мандевиль" в конце-концов был разоблачен. Сам "сэр Джон" рассказывает о себе в своей книге, что он родился в Англии в Сент-Альбансе в 1300 г. Двадцати двух лет он начал свои путешествия, которые закончил в 1343 г. После этого он поселился в Льеже, и здесь с ним познакомился городской летописец Льежа Жан д'Утремуз (Jean (d'Ouetremyuse), рассказавший об этом знакомстве в своем сочинении "Myreur des Hystors" и сообщающий нам, что Мандевиль скончался в 1372 г. В настоящее время достоверно установлено, что "сэра Джона Мандевиля" не существовало. Этим вымышленным именем прикрылся некий ученый - средневековый книжник, создавший его воображаемые "Путешествия" - скорее всего льежский врач Жан де Бургонь (Jehan de Bourgogne), прозванный также Jehan a la Barbe, о котором мы, впрочем, также знаем немного. Сами "Путешествия" представляют собой не что иное, как грандиозную компиляцию. Человек большой начитанности, создатель Мандевиля и его "Путешествий" заимствовал значительнейшую часть своих рассказов из трудов монаха Одоржа (1330 г.), Плано Карпини, Альберта из Экса, Гильома Триполитанского, Жака де Витри, Винцента де Бове и др. Сдобрив все это своей собственной богатой фантазией, умело расположив отдельные легенды, он создал книгу, которая на протяжении нескольких веков была излюбленным источником сведений о Востоке. Отсюда, вероятно, происходили рассказы, наподобие тех, которыми Отелло очаровывал Дездемону, когда он описывал "антропофагов, людей с головами ниже плеч". Во всяком случае, "сэру Джону Мандевилю" принадлежит значительная роль в распространении тех небылиц, которые существовали у европейцев о Востоке в XIV-XVI вв. Упомянутый выше английский перевод "Путешествий" был вольным пересказом, отличавшимся живым и богатым языком, и свидетельствовал о дальнейшем развитии английской прозы в XV в. Особое значение в деле утверждения нового жанра имели печатные издания Кэкстона. Он издал, например, историю деяний Карла Великого (Charles the Grete, 1485 г.), представляющую собой прозаическое изложение нескольких французских chansons de geste; в 1489 г. Кэкстон выпустил повесть о четырех сыновьях Эймона (The Right Plesaunt and Goodly Historye of the Foure Sonnes of Aymon), относящуюся к истории борьбы Карла Великого с мятежными вассалами и являющуюся прозаическим переводом с французского (Les quatres fils Aymon или Renaud de Montauban, древнейший из известных текстов которого относится к XII в.). Кроме того, Кэкстон издал также книгу о Готфриде Бульонском (Godeffroy of Boloyne, 1481 г.), этом любимом герое средневековья; повесть о "Париже и Вене" (Paris and Vienne, 1488 г.), о любви и приключениях, восходящую к глубине средних веков, но получившую окончательную отделку во Франции XV в. (Histoire du tres vaiilant chevalier Paris et de la belle Vienne, fille du Daulphin), и др. В 1485 г. вестминстерская типография Кэкстона выпустила роман Мэлори "Смерть Артура" (Morte d'Arthur). Мэлори - единственный крупный художник-прозаик, которого выдвинуло XV столетие в Англии. Некоторые ученые не без оснований сопоставляют значение его произведения для истории развития английской прозы со значением произведений Чосера для развития английской поэзии. В предисловии Кэкстон рассказывает историю этого издания. "Часто, - говорит он, - спрашивали его разные благородные, знатные лица, почему не издает он книг о святом Граале и о короле Артуре?" Типографщик оправдывался тем, что принимал на себя личину скептика: "Можно сомневаться, - говорил он; - существовал ли вообще когда-либо король Артур; многие считают относящиеся к нему предания за басни и выдумки; существуют также вполне достоверные хроники, которые вовсе не упоминают ни об Артуре, ни о его рыцарях". В этих сомнениях, если они действительно высказывались Кэкстоном, - нельзя не видеть робких проблесков нарождающейся гуманистической критики исторических преданий; но все эти сомнения еще тонули в согласном хоре противников такого скептицизма. Кэкстон, во всяком случае, был быстро переубежден. "Разве до сегодняшнего дня, - говорили ему, - не показывают могилу короля в Глэстонберийском аббатстве, как в Дуврском замке - череп Гавейна и плащ Кредока, в Винчестере - круглый стол, а в других местах - меч Ланселота и многое другое? Разве в Вестминстерском аббатстве, в раке св. Эдуарда, нельзя явственно прочесть в оттиске на красном воске берилловой печати: Патриций Артур, император Британии, Галлии, Германии и Дакии? Разве, притом, недостаточны литературные свидетельства "Полихроники" или сочинения Боккаччо "О несчастиях славных мужей"? Эти доводы, действительно, казались неопровержимыми. "Когда все это было мне высказано, - пишет Кэкстон, - я не мог отрицать, что благородный король по имени Артур действительно существовал..." Поэтому он и "предпринял напечатание книги благородных повестей о названном короле и о некоторых из его рыцарей по тексту, который был мне дан и который сэр Томас Мэлори взял из различных французских книг и передал по-английски". Личность Томаса Мэлори остается для нас в значительной степени загадочной. Все, что мы можем извлечь о нем самом из его книги, сводится к тому, что он был дворянином, знал французский язык и в 1469-1470 гг. написал свое повествование о короле Артуре и его рыцарях. Кэкстон приготовил его рукопись к печати; он разделил ее на двадцать одну книгу и 507 глав, снабдил их особыми заголовками и выпустил в свет пятнадцать лет спустя после того, как она была окончена автором. "Смерть Артура" представляет собою компиляцию и обработку ряда романов Артуровского цикла или примыкающих к нему произведений. Уже в XIII в. во Франции, на основе стихотворных рыцарских романов, сложился обширный цикл романов прозаических, объединяющих историю короля Артура и его рыцарей, волшебника Мерлина, Ланселота и королевы Гиневры и поисков св. Грааля. С этим циклом по сюжету своему соприкасался прозаический роман о Тристане, представляющий расширенную редакцию известных стихотворных романов на ту же тему. Пятьдесят шесть раз в тексте своей книги Мэлори указывает читателям, что источниками его были "французские книги", но он вероятно пользовался также и английскими стихотворными переработками французских поэм Артуровского цикла. Перелагая все это на английскую прозу, Мэлори комбинировал заимствованные мотивы, сокращал и видоизменял свои образцы и делал собственные вставки; в результате возникло стройное художественное произведение. Первые четыре книги посвящены легенде о Мерлине и Артуре, известной Мэлори по французским редакциям "Романа о Мерлине". Пятая книга всецело основана на названной выше аллитеративной поэме XIV в. "Смерть Артура", представляющей стихотворное переложение латинской "Истории" Гальфрида Монмаутского; из того же источника Мэлори обильно черпал материал для восемнадцатой, двадцатой и двадцать первой книг своего сочинения. Шестая книга восходит к французскому роману о Ланселоте, тогда как восьмая, девятая и десятая следуют французскому же прозаическому роману о Тристане и его английским обработкам, а книги одиннадцатая и двенадцатая, так же как и книги с тринадцатой по восемнадцатую, излагающие историю поисков св. Грааля, заимствованы частью из французского "Ланселота" и "Грааля", частью из других источников. В итоге получается сложное повествование, в котором король Артур с супругой своей Гиневрой не всегда стоит на первом плане. Изложение разбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, часто без мотивировки и особого приготовления читателей: храбрые рыцари, закованные в латы дерутся друг с другом, прекрасные изгнанницы находят себе приют в сумраке дремучих лесов, карлики или волшебник Мерлин, одаренный чудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи между героями и возвещают несчастия, которые они не могут ни объяснить, ни предупредить. В множестве рассказанных авантюр отчетливее других выступают Ланселот, томящийся любовью к супруге своего сюзерена, королеве Гиневре, и тщетно пытающийся добыть Грааль, чему препятствует тяготеющий над ним грех; Тристан, роковым образом увлеченный Изольдой; другие заметные фигуры Артуровского цикла - злой Мордред, похищающий Гиневру и поднимающий восстание против Артура; злокозненный, а подчас и смешной неудачник, сенешаль сэр Кей. Во многих местах, однако, чувствуется, что Мэлори либо использовал недоступные нам редакции артуровских сказаний, либо сам внес в свое повествование новые черты, новые действующие лица, новые эпизоды. В этом отношении обращают на себя особое внимание седьмая книга "Приключения Гарета" (The Adventures of Gareth) и вставленная в восемнадцатую и начало двадцатой книги печальная история о прекрасной деве из Астолата. Сэр Гарет, младший сын короля Оркнейского, является ко двору короля Артура и поступает там на службу в качестве поваренка; за красоту его рук его прозывают "Beaumains" (т. е. "красивые руки"); через год и один день он посвящен в рыцари и сопровождает дочь короля Линет, отправляющуюся освобождать свою сестру Лайонес. Она живет в замке "Опасном", где ее держит рыцарь Морс, т. е. Смерть. Сэр Гарет сражается с четырьмя рыцарями, преграждающими ему путь, - Ночью, Рассветом, Полднем и Вечером. Вероятно, это символы искушений, соответствующих возрастам человека; победив всех этих врагов, рыцарь должен померяться силами с последним врагом, со Смертью, побеждает его и обретает живущую в замке невесту, в которой можно видеть символ вечного спасения Независимо от происхождения данного сюжета, в интерпретации его у Мэлори следует отметить тенденцию к символизации: возможно, что история авантюр Гарета символически изображает борьбу христианина на протяжении жизненного пути. В восемнадцатой книге, в XX главе ("Как тело девы из Астолата прибыло к королю Артуру и как ее похоронили, и как сэр Ланселот раздавал деньги за упокой ее души"), Мэлори вполне самостоятельно рассказал конец несколько сентиментальной истории о прекрасной деве из Астолата, Элейн Русокудрой которая "воспылала такой любовью к сэру Ланселоту, что не могла отвратить от него своего сердца, пока ее не постигла смерть". В предшествующих главах рассказывается, как Ланселот был ранен на турнире, как Элейн отправилась на поиска своего возлюбленного, нашла его и ухаживала за ним, пока он не выздоровел и не смог вернуться ко двору Артура. Перед отъездом его между ними произошел следующий разговор: "- Прекрасный и благородный рыцарь! - сказала Ланселоту прекрасная дева из Астолата. - Смилостивьтесь надо мною и дозвольте мне не умереть из-за любви к вам! - Что же вы хотите, чтобы я сделал? - сказал сэр Ланселот. - Я хочу, чтобы вы избрали меня в свои супруги, - сказал Элейн. - Прекрасная, благородная дева! Благодарю вас, - сказал сэр Ланселот, - но воистину, - сказал он, - я дал обет никогда не брать супруги себе. - Тогда, прекрасный рыцарь, - сказала она, - хотите ли вы быть моим возлюбленным? - Да покарает меня Иисус Христос, - сказал сэр Ланселот, - ибо великим злом отплатил бы я тогда вашему отцу и вашему брату за их величайшую доброту. - Увы, - сказала она, - тогда обречена я умереть из-за любви к вам!" (глава 19). По отъезде Ланселота она скорбела дни и ночи, не спала, не ела, не пила, "и когда так провела она десять дней, так ослабела, что должна была покинуть этот мир". Перед смертью она просила отца положить ее тело в самых лучших нарядах на пышное ложе, поставить его на барку и пустить ее по Темзе с одним лишь кормчим. И вот случилось, что король Артур и королева Гиневра из окон увидели черную барку, медленно плывущую по Темзе. "И тут король взял королеву за руку, и они пошли туда. Тогда король приказал привязать барку к дереву, и тогда король и королева вступили в нее, и с ними иные рыцари. И здесь они увидели прекрасную деву, лежащую на пышном ложе, покрытую многими пышными одеждами, все из золотой парчи, и она лежала так, как будто улыбалась". В руке мертвой девы заметили ее собственное письмо, откуда все узнали, кто она и почему умерла; королева и все рыцари плакали от жалости к скорбным сетованиям этого посмертного послания к Ланселоту и призвали его, чтобы расспросить обо всем. "- Я не смею отрицать, - говорил сэр Ланселот присутствующим, - что была она и прекрасной и доброй, и питал я к ней дружеские чувства, но полюбила она меня свыше всякой меры... Не хотела она иного снисхождения, как чтобы я взял ее в супруги или сделал своей возлюбленной. А эти две просьбы я не мог исполнить..." " - Я, государыня, - говорил Ланселот, обращаясь к королеве, - не могу быть принужденным к любви, ибо любовь должна возникать по сердечному влечению, но не по принуждению. - Так воистину, - сказал король и многие рыцари. - Любовь свободна и не терпит никаких уз; ибо, когда любовь испытывает принуждение, она перестает быть любовью". Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества. Это как бы последнее прощание с миром легенд и вымысла куртуазной поры. Но этот мир предстает у него уже несколько искаженным. Мэлори нередко обнаруживает склонность к морализации, трезвость, рассудительность и практицизм. Полный фантазии мир французской средневековой поэзии и ее тонкий психологизм ему уже в значительной степени чужды. Мэлори, как в свое время и Гауэр, осуждает любовь ради любви, а любовь в законном браке считает идеальной. Правда, для того, чтобы высказать это с полной ясностью, у него было мало поводов; в его книге встречается лишь единственный случай счастливого супружества - в характеристике родителей Тристана, но его Ланселот, например, значительно отличается от того образа, какой он имел во французской поэзии. Ланселот - один из интереснейших образов Мэлори; у Мэлори, как и в его источниках, Ланселот имел все данные для того, чтобы добыть Грааль, но, проникнутый греховной любовью к королеве, он лишь издали сподобился видеть чашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из обета рыцарского целомудрия, - необходимого условия для достижения св. Грааля, - сколько из вполне практических соображений; женитьба, рассуждает он, привяжет его к супруге, заставит его сложить оружие, забыть турниры, битвы и рыцарские приключения... Ланселот, однако, ничего не хочет знать и о случайных любовных связях, и Мэлори то и дело заставляет его высказывать добродетельную мораль и восставать против "paramours". В истории любви Тристана и Изольды, которая у него получила сильный сентиментальный оттенок, Мэлори не забывает и о некоторых немаловажных, с его точки зрения, экономических и финансовых подробностях. Характерно, что в полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду и что, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори, вместе с тем, отступает от церковно-христианских толкований "поисков чаши благодати", которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных рыцарских авантюр. "Смерть Артура" надолго стала одной из популярнейших английских книг. В 1568 г. - Роджеру Эшему пришлось высказывать жалобы на распространенность ее в Англии. Эшем оказался еще большим моралистом, чем Мэлори. "Все удовольствие, доставляемое этой книгой, - пишет Эшем в своем "Школьном учителе", - состоит в двух вещах: в открытых человекоубийствах и в полном разврате. Самыми благородными считаются в этой книге те рыцари, которые без всякого повода умерщвляют людей и с тончайшей хитростью позорно нарушают супружескую верность... И несмотря на это, книга эта часто изгоняет библию из покоев государей". В XVI в. "Смерть Артура" оказала особенное влияние на Спенсера ("Королева фей"). В следующем столетии, если эта книга и не была вовсе забыта (ее читал, например, Мильтон, задумывая поэму о короле Артуре), то уже "не пользовалась столь шумной славой. В XVIII в. Мэлори высоко оценил Томас Уортон в своей "Истории английской поэзии" (1774-1781 гг.), но настоящее "открытие" Мэлори произошло лишь в эпоху романтизма. В 1816-1817 гг. "Смерть Артура" была издана трижды; в особенности большую роль сыграло двухтомное издание, выпущенное поэтом Робертом Саути (1817 г.), с его введением и примечаниями. Во "Введении" Сауги вспоминает, что еще мальчиком он зачитывался старым истрепанным экземпляром этой удивительной книги и что, за исключением "Королевы фей" Спенсера, не было другого сочинения, которое он перечитывал бы столь же часто. Вальтер Скотт в своем "Опыте о рыцарстве и романах" писал, что книга Мэлори "без сомнения самый лучший прозаический роман, который существует на английском языке", а Томас Де-Квйнсн называл Мэлори "Геродотом легенд". Интерес к "Смерти Артура" возродился с новой силой в период увлечения средневековьем в середине XIX столетия. В 40-50-е годы Альфред Теннисон использовал книгу Мэлори в своих "Королевских идиллиях", взяв оттуда ряд сюжетов, идей, подробностей, архаических оборотов речи, но сильно отклонившись от передачи ее внутреннего смысла. Эпизод о Ланселоте и Элейн Русокудрой он обработал еще раньше в отдельной поэме "Лэди из Шаллотта". Художникам-прерафаэлитам книгу Мэлори открыл Вильям Моррис; он зачитывался "Смертью Артура", познакомил с нею Россетти, Берн-Джонса и других своих друзей и передал им свой энтузиазм к этому "драгоценному произведению искусства". В 1857 г. три оксфордских студента - Моррис, Берн-Джонс и Суинберн - декорировали клуб "Единение" фресками, иллюстрировавшими главные сцены "Смерти Артура". Двое из них обновили блеклые краски артуровских легенд не только живописным путем, но и в поэзии - Вильям Моррис в своей "Защите Гиневры" (1858 г.), Суинберн в своих поздних поэмах - "Тристрам и Лайонес" (1882 г.) за "Повесть о Балене" (1896 г.). "Смерть Артура" Мэлори была необычайно популярной книгой вплоть до конца XIX в. Попытка американца Марка Твэна воспользоваться некоторыми ее мотивами в пародийных и сатирических целях ("Янки при дворе короля Артура", 1889 г.) была встречена в Англии гневными протестами критиков. Книгу Мэлори несло на своем щите эстетическое движение 80-90-х годов; ею увлечены были художники, критики, поэты. В 1893 г., вышло великолепное издание книги, иллюстрированное Обри Бердслеем; одно за другим следовали популярные издания, пересказы для детей; в конце века в английский словарь вошли даже слова "malorism" и "malorist" для обозначения подражателей стилю этого художника позднего средневековья, признанного с этих пор одним из классиков английской литературы и во всяком случае единственным выдающимся прозаиком XV столетия.

[lengu]

Глава 5 ДРАМА В XV в. 1 Английский театр, столь пышно расцветший в XVI столетии, имеет свою длинную историю. Драматические элементы в довольно развитом, хотя еще и не в обособившемся виде существовали уже в народной обрядовой и бытовой поэзии англо-саксов в раннюю пору их жизни в Британии, подобно тому, как существовали они и у континентальных германцев; с уверенностью мы можем предположить также, что элементы театрализованной декламации, диалогической формы, пантомимы и т. д. нередко бывали свойственны искусству профессиональных певцов англо-сакоов, как впоследствии и нормандских жонглеров, толпой устремившихся в Англию после Гастингской битвы. На в Англии, как и всюду в Западной Европе, самостоятельное развитие драмы как особого жанра поэзии в "очень раннюю эпоху было приостановлено принятием христианства; христианская церковь постаралась использовать в своих целях любовь народной массы к "игре" и "представлениям" всякого рода. Самое раннее свидетельство о театральном представлений в Англии находится в хронике английского монаха Сент-Альбанской обители Матфея Парижского (1240 г.); относится оно, приблизительно, к 1110 г. Устроителем этого спектакля был нормандец Жеффрей, который написал "Действо о св. Екатерине" (Ludus Sanctae Catharinae) и поставил в монастырской школе с помощью учащихся. Текст "Действа о св. Екатерине" до нас не дошел, но сюжет его хорошо известен. Житие св. Екатерины Александрийской, обезглавленной, по преданию, императором Максимином после того, как она силой своего красноречия убедила в своей правоте 50 ораторов, тщетно предлагавших ей вернуться в язычество, пользовалось большой популярностью в средневековой Англии. Существенно, что содержание действа было взято не из евангельского или библейского текста, а из жития. Континентально-европейская церковная драма развилась из церковного обряда органически: связанная вначале с церковной службой, она лишь мало-помалу отторглась от церкви, выйдя первоначально из собора к его ограде, затем на юродскую площадь. Пользование сюжетами житий на континенте было одной из позднейших стадий развития драмы. Англия же, как показывает "Действо о св. Екатерине", заимствовала их из Франции уже в готовом виде. Во Франции эти пьесы с содержанием, взятым из житий святых, из легенд об их чудесах (miracula), были названы "мираклями", тогда как первичная литургическая драма называлась "мистерией" (от misterium - церковная служба"); в Англии же термин "мистерия" не привился, и словом "миракль" (miracle-play) безразлично назывались и "мистерии", и "миракли" в собственном смысле этого слова. О популярности именно этого последнего рода религиозных пьес в Англии имеется много свидетельств. Одно из наиболее известных принадлежит Вильяму Фитцстефену (умер около 1190 г.), который пишет в своем чрезвычайно ценном описании Лондона, предпосланном его жизнеописанию Томаса Бекета: "Лондон, вместо театральных зрелищ, вместо сценических игр, имеет игры более святые, представления чудес, совершенных святыми исповедниками, - или представления страстей, какими прославилась твердость мучеников". Таким образом здесь уже идет речь не о школьных спектаклях, но вероятно о представлениях, рассчитанных на широкие круги горожан. Наряду с религиозными пьесами, возникшими из житий святых, Англия рано познакомилась с пьесами того типа, который обычно именуется "мистериями". Так, одна из древнейших дошедших до нас французских мистерий - "Действо об Адаме" (середина XII в.) - написана на англо-нормандском наречии и, вероятно, создана в Англии так же, как, может быть, и мистерия о "Воскресении". Рукопись "Действа об Адаме" снабжена обильными ремарками на латинском языке относительно различных деталей постановки и исполнения пьесы. Характерно, что "Действо об Адаме" также отличается довольно свободным отношением к библейскому тексту. Местами в нем проявляется бытовой, наивно-реалистический элемент. Пьеса распадается на три части: содержанием первой является сотворение мира и грехопадение, второй - ссора Каина с Авелем, третьей - диспут между пророком Исайей и иудеем. Церковные драмы в Англии стали постепенно исполняться на народном английском языке. Организация этих представлений перешла впоследствии от клириков в руки мирян, представителей городских цеховых корпораций; в Англии этот процесс начался, повидимому, еще в первой трети XIII в., а к первой половине XIV столетия здесь уже получили большое развитие циклические религиозные представления, которые устраивались салями горожан. Подъем средневековой драмы в Англии тесно связан с развитием городской жизни, с увеличением значения ярмарок, с расцветом торговли и ремесла, с успехами цеховой организации. Все условия одновременно содействовали постепенной эмансипации драмы от церкви. Однако в частностях этого развития для исследователей все еще остается много темных мест. Повидимому, в отдельных случаях драма довольно, долгое время сохраняла свою связь не только с клириками как исполнителями, но и с литургической драмой, и с церковью как местом организации. С этой стороны большой интерес представляют так называемые "Шрюсберийские фрагменты" (The Shrewsbury fragments), сохранившиеся в рукописи начала XV столетия. Они находятся в середине рукописного сборника литургических гимнов и представляют собою запись сценических реплик одного из действующих лиц в трех пьесах религиозного содержания, перемешанных с традиционными латинскими фразами церковной службы; характер самих пьес заставляет предположить, что они исполнялись в церкви; отдельные строки даны как в латинском тексте, так и в английском переводе, и, по мнению исследователей, дают нам единственный в своем роде в Англии пример перехода от латинской драмы с пением к английской разговорной драме. В XIII в. католическая церковь, стремясь удержать свой влияние на городское население, всеми мерами поддерживает развитие религиозных процессий в пышные театрализованные зрелища. С этого времени церковные процессии, которые до того устраивались по преимуществу в монастырях, исключительно силами монахов и духовенства, в окружных городах превращаются в массовые празднества с участием горожан; шествия приурочиваются к важнейшим церковным праздникам, организуются вне храмов и заключают в себя все большее количество театрально-зрелищных элементов. Важнейший толчок для развития зрелищ такого рода, а вместе с тем и для применения сил любителей сценического творчества среди клириков и горожан дал праздник "Тела христова", установленный в 1264 г. папой Урбаном IV для поднятия авторитета духовенства. В день этого праздника, весною, католическое духовенство в торжественной процессии носило по городу так называемые "святые дары". Процессия сопровождалась инсценировками, религиозными представлениями, организацию которых брали на себя ремесленники и торговцы. Этот праздник содействовал развитию циклических религиозных спектаклей, т. е. таких представлений, которые в цикле небольших пьес обозревали всю историю человечества согласно церковному учению, - от сотворения мира и до страшного суда. В городе Честере, например, такие циклические представления драм на евангельские и библейские сюжеты устраивались уже в 1328 г. Массовые английские мистерии, которые приурочивались, главным образом, к празднику "Тела христова" и к "Духову дню", представляли собою одну из высших ступеней развития религиозной драмы. Наряду с ними в Англии, в стечение довольно долгого времени, продолжали, повидимому, существовать строго литургические представления в лоне церкви в драматизации житий святых. Последние, в конце-концов, также тесно связались с цеховой жизнью города. Отдельные цехи и гильдии нередко ставили собственными силами пьесы, представлявшие собой драматизацию житий тех святых, которые являлись "патронами" их корпоративных организаций. С того момента, как религиозные пьесы перекочевывают из церкви на городскую площадь, а в их организации принимает участие все большее количество мирян, устанавливается двойственное отношение церкви к подобного рода представлениям. С одной стороны, церковь поощряет их и всячески старается не выпустить из своих рук столь могущественное орудие пропаганды церковных учений, какое представлял собой религиозный театр. Между клириками, удерживающими инициативу, и "мирянами", добивающимися большей творческой свободы и самостоятельности в организации представлений, происходят характерные споры; так, например, в 1378 г. хористы собора св. Павла в Лондоне обратились с петицией к королю Ричарду II, ходатайствуя о запрещении "необразованным" людям представления пьес на темы Ветхого Завета. С другой стороны, церковные власти все более косо посматривали на продолжавшееся участие в подобных спектаклях клириков, которые выступали перед публикой загримированными и в театральных костюмах, притом далеко не всегда в наиболее "благочестивых" ролях. Негодование строгих церковников в особенности усилилось, когда стал очевидным процесс обмирщения религиозных драм, когда в них возросли комический элемент и черты бытовой злободневности, противоречившие церковно-назидательным целям спектакля, но отвечавшие запросам массового зрителя. В XIV в. в Англии появился ряд сочинений, направленных не только против театральной практики клириков, но и против самих театральных зрелищ. Против театра и участия в нем духовенства и монашества особенно резко выступали сторонники Виклифа и движения в пользу церковного обновления. Вышедший из среды виклифитов "Трактат о представлении мираклей" (A Treatise of Miraclis pleyinge; или Sermon against Miracleplays, т. е. "Проповедь против мираклей") является в то же время свидетельством чрезвычайной популярности театральных зрелищ у английского городского населения в конце XIV столетия. Имеется и множество других свидетельств большой распространенности мистерий в то время. В рассказе горожанки из Бата в "Кентерберийских рассказах" упоминаются толпы народа, отовсюду стекавшиеся на городские площади, чтобы видеть театральные представления. Чосер был, видимо, частым посетителем; этих спектаклей - о них нередко упоминается в его произведениях. Другие свидетельства и архивные источники позволяют нам, в общих чертах, представить себе и обстановку спектакля, и его чисто театральные особенности. Устроители представлений, стремясь сделать их доступными возможно большему числу зрителей, выработали особые приемы постановки. Отдельные пьесы, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, ставились на передвижных площадках или телегах особого устройства, получивших название "пэджент" (pageant; слово это, происходящее от латинского pagina - страница, - имело, однако, и другое значение в средневековой Англии, обозначая также и самые пьесы, игравшиеся на такой платформе). Обычно пэдженты представляли собою двухэтажное сооружение на колесах, двигавшееся по улицам и в течение дня переезжавшее из одной части города в другую; спектакль, таким образом, повторялся несколько раз. В дни представления по городу разъезжало несколько пэджентов, демонстрировавших различные эпизоды мистериального цикла. Характерно, что в Англии исполнение отдельных эпизодов мистерий поручалось отдельным цехам и корпоративным организациям; сохранилось известие, что в одном из циклов пьесу "Построение ноева ковчега" играли корабельные плотники, "Ной и потоп" - рыбаки и моряки, "Поклонение волхвов" - золотых дел мастера, "Вознесение" - портные, "Тайную вечерю" - пекари или виноторговцы и т. д. Довольно подробное описание пэджента оставил архиепископ Роджерс, видевший представление мистерии в г. Честере, в 1594 г. "Каждый ремесленный цех, - пишет Роджерс, - имел свою передвижную площадку (pageant), состоявшую из высоких двухэтажных подмостков на четырех колесах. В нижнем помещении переодевались, а в верхнем играли; все сцены были открыты сверху, чтобы зрители могли видеть и слышать актеров. Представления происходили на всех улицах... Смотреть на эти представления собиралась громадная толпа, и поэтому на улицах, в тех местах, где должны были исполняться пьесы, воздвигали помосты и эстрады для зрителей". Из ряда свидетельств мы можем также восстановить некоторые более специальные особенности устройства пэджентов; их сцена могла иметь различную форму, в зависимости от темы спектакля превращаясь то в "корабль" для изображения ноева ковчега, то в "пасть дракона" для наглядного изображения "ада". Она снабжалась различными расписными декорациями, иногда довольно сложными. Любопытно, что действие пьесы не ограничивалось пространством сценической площадки и переносилось иногда "в публику", возвращаясь затем обратно в пэджент; приемы вовлечения зрителей в ход спектакля были очень разнообразны. Спектакли на передвижных пэджентах сделались в Англии обычными уже в XIV в.; однако это были не единственные способы инсценировок. До нас дошли сведения о театральных представлениях в кругу каменных или земляных амфитеатров; подобные сооружения делались, например, в юго-западной Англии, в Корнуолле, и сохранились до наших дней. Сохранилась и ранняя рукопись, где помещены чертежи и рисунки подобных амфитеатров с названиями отдельных мест театрального действия (небо, темница и т. д.). 2 До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям, применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в полной мере. Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время, сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла: йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу, происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг. (Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента. Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл "ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов северо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этот цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри. Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес, исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших драматургов своего времени. До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег", по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись "Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или начала XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в соседнем со Стратфордом Ковентри. Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны по особенностям своего построения, драматической форме, стихотворному и стилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметить различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена; сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью, сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях, в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла: это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегда находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем, является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я, несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом. Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник, делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать королю!" В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты, прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег, наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов поднять паруса с отливом". Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистериях появлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков был особенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинстве сохранившихся театральных текстов, - во всех четырех, главных циклах мистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Ирода на английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Прежде всего он - хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшим из царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет, солнца и луны; в то же время он - жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны, решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своих приближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову, разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит также произносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его роли удлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французские фразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь же внезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готов на последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается, ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногда даже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурно преувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспира хочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть в клочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (it out-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценического Ирода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но для зрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметь иное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровский пономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому, что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английских мистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный и знакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большой настойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; в конце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишет Шекспир, - они "переиродили" самого Ирода. Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю пору ее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизма сцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. В других пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюдений супружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т. д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепенными эпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этих случаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи, и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображались хулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и ее любовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколько ограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистические искания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленных персонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частью спектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельное значение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредка разряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом. В XV и в первой половине XVI вв. соединение в пьесах мистериальных циклов патетики, лиризма и бытового комизма достигалось с помощью разнообразных средств сложного, выработанного драматургического мастерства, унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами". Особый интерес представляют некоторые пьесы "Векфильдского" и "Таунлийского" сборника, для которых характерны сочные бытовые краски, глубокое знание народной среды и уменье изобразить ее на сцене с большим разнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса об убийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новым характерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип "клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своими замечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими на своем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого цикла представляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихся Христу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй и является типичной интермедией; главные действующие лица - "Второй пастушеской пьесы" - овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается в поле; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на свою судьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодая корку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая, как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время в беседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий: жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладывается спать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают, крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает на Мака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, но пастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненка завернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл, легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачей своих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнюю минуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели, приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухи возвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельская песнь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухи пытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться от шутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы. Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английская комедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблио давали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен или прикреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии", фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедии светского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мы догадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно "Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella), дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще более раннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42 стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, так как это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпоже Сириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца, Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводня Сириц, хотя и носит здесь другое имя - Эльвис, но, повидимому, не очень отличается от своего прототипа, Действие пьесы начинается сразу, без всяких приготовлений. Школяр появляется в доме у девушки и приветствует ее; она отвечает ему столь же любезно. На вопрос школяра "Где твой отец? Где твоя мать?" девушка отвечает, что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийся школяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент - "Счастлив будет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", - она вспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустого волокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!" Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь; фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старуха соблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, - как и в "Госпоже Сириц", - появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, в качестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с ее вполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять часть какого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" в применений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельной пьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и "интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; но других английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас не дошло. 3 Параллельно с "мистериями" и "мираклями" на английских театральных подмостках XIV-XV вв. шло развитие особого драматического жанра - "моралите" (moral play). Моралите, "нравственным действом", во Франции и Англии называлось аллегорическое представление, имевшее определенную поучительную тенденцию. В качестве действующих лиц здесь выступали воплощенные в сценических образах абстракции - пороки, добродетели и т. д. или сугубо обобщенные фигуры человека вообще, человеческого рода, возрастов человеческих и т. д. Драматическая коллизия моралите состояла в борьбе доброго и злого начал, персонифицируемых в различных образах, за человека и его душу или за вечные нравственные истины, причем в большинстве случаев, согласно христианской этике и богословским откровениям, - побеждало доброе начало. Своей благополучной развязкой моралите стремилось внушить зрителям умиротворяющее значение покаяния, необходимость религиозной дисциплины и утверждало безусловность авторитета церковной власти. Распространенным мотивом моралите являлось прощение грешной души; даже закоренелым грешникам уготовано небесное блаженство, если они в последние роковые минуты признают свои заблуждения и задумаются над теми средствами своего перерождения, какие предлагает им христианская церковь; из объятий "зла" вырвут их раскаяние, чистосердечное покаяние, исповедь, полное подчинение "небесным силам". Теснейшая зависимость моралите от кодекса христианской нравственности ограничивала идейные и сюжетные возможности этого драматического жанра. Тем не менее, моралите сумело все же поставить многие из тех проблем, которые охотно разрешали последующие поколения в своих философских исканиях; в области драматической формы моралите сделалось такой же важной ступенью к последующей светской трагедии, как "интерлюдия" - к комедии. Моралите открывало дорогу обсуждению в драме чисто человеческих дел и житейских принципов поведения, разрешало выводить на сцене таких действующих лиц, каких не знало церковное предание, - хотя и давая их еще в отвлеченно аллегорических образах. В последнем отношении развитие моралите шло параллельно с развитием аллегорического метода изображения в других литературных родах и было столь же доступно наивно-реалистическим восприятиям и истолкованиям. Ограниченное в своем философском, идейном содержания моралите было, однако, чрезвычайно разнообразным со стороны своих внешних форм; в ряду английских моралите XIV-XV вв. мы находим и примитивные по своему построению и художественной обработке действа, и сложные обстановочные театральные зрелища; пьесы однообразного, строго-религиозного характера и настоящие драмы, полные реалистических деталей, гротесков и даже довольно грубого шутовства. В Англии XV в. моралите становятся излюбленным жанром и даже оказывают влияние на "мистерии" и "миракли", в которых, например в "Марии Магдалине", начинают фигурировать такие персонажи, как Чувственность, Любопытство, Плоть, не говоря уже о Семи смертных грехах, издавна получивших в английской литературе вполне характерные воплощения. Первые английские моралите относятся, повидимому, к концу XIV столетия. Из дошедших до нас моралите одним из наиболее ранних является "Король жизни" (King of Life, около 1400 г.) - вариация "прения Живота со Смертью", столь популярного во всей письменности европейского средневековья. "Король жизни", напоминающий, кстати сказать, русский фольклорный образ Аники-воина, похваляется своей земной властью и могуществом, имея таких помощников, как Сила (Fortitudo) и Здоровье (Sanitas), и с презрением отзывается о самом безжалостном из своих врагов - Смерти. В отличие от "диалогов Живота и Смерти", где количество спорящих ограничено, указанное английское моралите, в целях придания сюжету большей сценичности, зрелищности, вводит в действие королеву, которая напрасно увещевает супруга не кичиться перед Смертью и оставить свои спесивые речи, и епископа, призывающего его к покаянию. "Король жизни" отвечает им дерзко и заносчиво, ссылаясь на свою молодость, на свою склонность к светским развлечениям, - охоте, придворной жизни, радостям любви. Епископу он говорит: "Ступай своей дорогой и научись лучше проповедывать!" Дошедший до нас текст кончается одной из кичливых речей короля, который посылает гонцов по всему свету, чтобы вызвать охотников помериться с ним могуществом. Около 1440 г. возникло моралите "Замок Стойкости" (Castle of Perseverance), дошедшее до нас в рукописи, особенно примечательной тем, что к тексту приложен чертеж, поясняющий приемы его сценического оформления. В центре круга, опоясанного барьером или рвом, наполненным водой, представлен аллегорический Замок Стойкости, а под ним - ложе, предназначенное для персонажа, изображавшего Человечество в образе ребенка, "пока он не поднимется и не вступит в действие", и становящегося затем стариком. В пяти различных направлениях круга размещаются "места" других аллегорических действующих лиц - на востоке для "бога", на западе для Мира, на севере для Велиала, т. е. ада, на юге для Плоти, наконец, на северо-востоке для Алчности. Очевидно, этот спектакль требовал весьма сложного декоративного устройства и сценических эффектов, тем более, что и текст не забывает описать в соответствующих местах живописные костюмы действующих лиц и указать, что, например, Велиал должен иметь при себе трубки, начиненные порохом, которые при появлении его на сцене не должны замечаться зрителями, а затем, видимо, неожиданно взрываются. В первой части Мир, дьявол и Плоть стараются уничтожить Человека в различные возрасты его жизни, начиная с колыбели, когда он в первый раз появляется перед зрителями нагой, неопытный, сопровождаемый добрым и злым ангелами. Далее, следует его борьба с искушениями плоти в юности; более тесное сближение со смертными грехами в дни зрелости. Но и добрые начала не дремлют: Исповедь и Раскаяние вырывают его у грехов и показывают ему Замок Стойкости - надежное убежище от нападений его врагов. Во второй части темные силы во главе с самим "князем тьмы" осаждают Замок Стойкости как настоящую феодальную крепость, по всем правилам тактического искусства, но замок выдерживает их дружный натиск; грехи, грозившиеся сравнять с землей его неприступные стены и сломать его украшенные резьбой башни, побеждаются соответствующими добродетелями: гордость - смирением, зависть - любовью, гнев - терпением и т. д., и оттесняются розами, символом ран христовых, которые наносят им "синие и темные ожоги". В этом моралите много других эпизодов, аллегорически изображающих историю человеческой жизни от колыбели до могилы. Смерть застает человека во власти нового искушения - Корыстолюбия, засыпавшего его золотом. После смерти человека идет спор о его душе; наконец, она спасена по заступничеству Милосердия, и спектакль заканчивается торжественным наполнением гимна "Тебе, бога, хвалим" (Те Deum laudamus). С "Замком Стойкости" во многом сходны другие английские моралите XV в. - "Мудрость" (Wisdom, около 1460 г.), "Человечество" (Mankind, около 1475 г.), "Дух, Воля и Разум" (Mynde, Wille and Understanding, вторая половина XV в.) и др. "Мудрость" - произведение наставительное, проповедническое по преимуществу. Предполагают, что это моралите представлялось в стенах какого-нибудь монастыря. В нем проводилась аскетическая идея, изображались преимущества созерцательной жизни и радости, полной отрешенности от мирских благ; смерть овладевает здесь душой по решению мудрости, и эта развязка мыслится ее как трагический, но как благополучный исход. "Человечество" - моралите иного склада; оно рассчитано на иной круг зрителей и замечательно своими элементами народности, обилием сатирических и реалистических черт. "Человечество" представлено здесь в гораздо более характерном, индивидуализованном облике, да и искусители его, препятствующие ему вести порядочную, простую жизнь земледельца и доводящие его до самоубийства, представлены в более реальных очертаниях, вплоть до чортика Тутивиллуса. Здесь много веселых, острых и непристойных шуток, намеков на определенные лица и события, хорошо известные тем зрителям, для которых пьеса предназначалась. Таким образом комический и сатирический элементы прочно обосновались и в моралите, сближая их в этом смысле с "мистериями" и облегчая тем самым возможность обоюдного воздействия их друг на друга. В моралите "Дух, Воля и Разум" Люцифер в образе опытного волокиты обольщает душевные силы человека. Эта сцена носит, совершенно фарсовый характер. Одно из наиболее знаменитых английских моралите - пьеса "Всякий Человек" (Everyman или Somonynge of Everyman), известная также в латинской и голландской редакциях, драматизует не всю человеческую жизнь, но лишь последние предсмертные часы расчета с нею; в монологах главного действующего лица перспективно освещается и вся его предшествующая история. Назидательная тенденция, как во всех моралите, проявляется в наставлениях к Человеку - развивать свой характер и своевременно обуздывать страсти. Это произведение, отмеченное глубокой серьезностью и почти трагическое по своему колориту, пользовалось большой популярностью в течение всей почти первой половины XVI столетия; между 1509-1537 гг. оно было издано в Англии четыре раза. Неясными остаются, однако, и время, и даже место его возникновения. Значительное большинства исследователей считает его древнейшей редакцией голландскую пьесу (Elckerlijk), напечатанную в Нидерландах еще в 1495 г. Питером Дорландусом; на чрезвычайную распространенность этого моралите в Нидерландах указывает то, что его основную тему запечатлел также художник Питер Брейгель в одном из своих рисунков. Всякий Человек изображен здесь в облике нидерландского горожанина; он тщетно ищет самого себя среди тюков с товарами, бочек и ящиков, среди наук и искусств, в деревне и на войне; перед ним зеркало с надписью: "Познай самого себя". Всякий Человек живет, не предчувствуя кончины, всецело преданный мирским усладам. Но смерть является к нему, чтобы призвать на суд божий. Напрасно просит он об отсрочке, напрасно хочет он подкупить нежданную гостью; она требует тотчас же отправиться с ним в путь, откуда нет возврата. Но Всякий Человек не сразу понимает безысходность своего положения; он просит сопровождать его в этом паломничестве Дружбу, Родню, Собственность, но те отвращаются от него; тогда он обращается за помощью к Добрым делам или, лучше сказать, доброму Поступку, так как они воплощены в одном лице, - но тот лежит на земле, холодный, ослабевший, связанный грехами Всякого Человека настолько, что не может пошевельнуться; Поступок отправляет Всякого Человека к своей сестре, Знанию, которая ведет его к исповеднику, одев в одежды сокрушения. Затем Всякий Человек в сопровождении Поступка, оправившегося от изнеможения, его сестры и новых лиц, Благоразумия, Силы, Красоты, Пяти чувств, заботится об исполнении последних дел, пишет свое завещание и отправляется к отрытой могиле. При виде ужасов тления его оставляют один за другим - Красота, потом Сила, Благоразумие, Пять чувств. С ним остается только Знание. Радостно принимают, в конце-концов, небесные силы человеческую душу, очистившуюся от скверны. Все произведение заключает несложная мораль, произносимая неким "доктором". Не следует преуменьшать живости драматической формы моралите, какую она несомненно имела для современных ей театральных зрителей; для этого необходимо лишь отрешиться от традиционного противопоставления ей последующей драмы профессионального английского театра. Нравственные поучения в моралите преподносились зрителям в форме театральной игры, отличавшейся действительной занимательностью. Реализм городской культуры пробивался здесь столь же явственно, как просачивался он и в истолкование евангельских фигур мистерий. Неудивительно, что в XV в. оба драматических жанра нередко смешивались. Фигуры Пороков и Добродетелей появлялись в пьесах, драматизировавших различные библейские и евангельские эпизоды, в сценах из жизни святых; фарсовые сцены мистерий, в свою очередь, могли пристраиваться к моралите. Общими для всех жанров являлись, однако, все повышавшиеся требования жизненности и правдивости сценического воспроизведения действительности. Речи Дурного Совета - аллегорического персонажа в моралите "об евангелисте Иоанне" - звучали, например, столь же злободневно, как и монологи вполне реальных лиц какой-нибудь "интерлюдии": "Возвратившись из Рочестера, я потерял весь свой заработок. Нет, я уже больше не пойду в Ковентри, клянусь в этом! Ведь эти парни поставили меня к столбу (очевидно, как вора) и забросали мою голову яйцами, да так здорово, что мой нос истек кровью, словно боченок с тридцатью кружками вина". В еще более поздних моралите действующие лица иногда прямо теряют свое условное аллегорическое значение и обогащаются вполне конкретными чертами, взятыми из окружающего быта; в одной "моральной игре" начала XVI в. - "Богатство и здоровье" (Wealth and health) - пьяница Бирпот (Пивная кружка) изъясняется на ломаном англо-голландском наречии, подобно заправскому матросу. Долгое время особенно излюбленной фигурой в пьесах английского религиозного театра являлся комический персонаж, совмещавший в себе черты "дьявола" мистерий и "шутовской персоны" и увеселявший зрителей ужимками, прыжками и острыми словечками. В моралите эта фигура известна под именем Порока (Vice) и под другими наименованиями (Old iniquity, Ambidexter и т. д.). Со следами ее мы встретимся и в шекспировском театре. "Старый грех" (Old iniquity) остался даже в народном прозвании чорта (Old Nick), спутником которого он выступал в моралите. Средневековый религиозный театр продолжал свое существование в Англии в течение всей первой половины XVI в.; лишь в 1543 г. парламентский указ впервые запретил актерам затрагивать в спектаклях религиозные вопросы, но "моральные игры" упоминаются еще в одном патенте короля Якова I, а в 1602 г., в присутствии королевы Елизаветы, еще давалось моралите "Спор между Щедростью и Расточительностью". Последние мистерии также даны были в конце XVI в., а одна из лучших рукописей их ("честерский цикл") относится уже к XVII столетию.